estudio de noche

concord, mass.

2012-01-30T11:23:00.004-03:00

Henry James definió a Concord, Massachusetts como "the biggest little place in America". Con poco más de 15.000 habitantes, la ciudad seguramente ostenta el record de densidad de escritores: Thoreau, la familia Alcott, Hawthorne y Emerson, entre otros nombres menores, vivieron y escribieron ahí, en una zona que, para los norteamericanos, tiene también el encanto épico de haber escuchado, además, los primeros disparos de la revolución, el germen de la independencia.

Para los músicos, en cambio, "Concord, Mass." es el nombre de la extraordinaria sonata para piano de Charles Ives, una de esas obras que invitan a la metáfora geológica: tocarla, dicen, es como escalar el Everest. Requiere una extensa preparación, física y mental. De eso habla Jeremy Denk en su artículo para el último número del New Yorker aparecido hoy: el desafío, romántico por lo anacrónico, de no sólo tocar la sonata Concord, sino además registrarla en un cd (otro registro de música de Ives, las Sonatas para violín a cargo de Hilary Hahn, son comentadas por Diego Fischerman en Página/12).

Me animo a una rápida traducción de una anécdota incluída en el artículo que ilustra el tipo de fascinación que es capaz de ejercer Charles Ives. De una manera entre cándida y romántica -que, dicho sea de paso, no desentona en absoluto con la atmósfera de los escritos generados en Concord, Mass.- Denk relata cómo comenzó su interés por la música de Ives. El pianista se remonta a una experiencia juvenil, en un conjunto de cámara que estudiaba el Trío para violín, cello y piano (cuyo redundante segundo movimiento, "TSIAJ", explicita el sentido de la palabra italiana scherzo: "this scherzo is a joke"). En particular, se detiene en la dificultad de un pasaje al que no terminaba de encontrarle la vuelta, y cuya solución llegó de manera inesperada:

Una tarde, el violinista del grupo y yo subimos al auto y abandonamos el campus universitario. Cuando cruzamos el río Connecticut, él miró por la ventanilla y me dijo: "deberías tocarlo así". Desde el puente, el río parecía increíblemente amplio, y en lugar de una única corriente parecía haber un millón de corrientes que se intersectaban, ríos urgentes y perezosos dentro de un mismo río, bolsillos mágicos en los que nada parecía moverse en absoluto. La luz del atardecer pintaba el agua de rosa, naranja y dorado. Era la más hermosa, paciente y meandrosa multiplicidad.

De inmediato supe cómo interpretar el pasaje. Más aún, la música de Ives me hizo ver los ríos de manera diferente: siglos de música los habían petrificado, ignorando su realidad para convertirlos en objetos musicales. Schubert utiliza arroyos que corren melodiosamente para susurrarle un consuelo a los amantes suicidas; Wagner pone doncellas y anillos fatídicos en el lecho de un Rin heroico. Ives es diferente. Te ofrece contracorrientes, mugre, neblina... el desorden de miles de partículas arrastrándose corriente abajo. Sus ríos no están constreñidos por los deseos y las historias de los hombres; cantan la belleza de su propio azar y su deriva.

diabolus in musica

2012-01-22T17:01:00.006-03:00

A orillas del río Leonhardt, que parte caprichosamente la ciudad en dos, la catedral de Memelsdorff comenzaba a convertirse, desde muy temprano, en una suerte de escenario de colosales proporciones. La visita del rey no era algo frecuente en una ciudad relativamente menor y, para colmo, de reconocida fama de rebelde o, en todo caso, reacia a reconocer autoridades. Su orgullo autonomista, por otra parte, descansaba precisamente en sus modestas dimensiones, producto de una deliberada y compleja estructura urbana: conscientes de que rara vez los reyes reclaman el vasallaje de ciudades que a duras penas superan el nivel de la insignificancia, los habitantes de Memelsdorff se propusieron, en la medida de lo posible, nunca llamar la atención, destinando parte de sus riquezas a sobornar a los cartógrafos para que no incluyeran la ciudad en los mapas oficiales. No pretendían ser un secreto, pero sí al menos conservar una cuota de paz en tiempos turbulentos. La visita del rey, de paso en su camino hacia la mítica Sicilia, era al mismo tiempo una señal de alarma y una oportunidad para manifestar esa clase de orgullo irresistible que asalta a los que, ocultos durante mucho tiempo, no esperan otra cosa que ser finalmente descubiertos.

La catedral era, por varias razones, el lugar ideal para la celebración. En parte porque, a excepción de la plaza del mercado, era el único espacio en Memelsdorff capaz de contener a la multitud que seguramente querría ser partícipe del acontecimiento. Pero, fundamentalmente, porque ese era el ámbito natural de los doce cantantes que, bajo las órdenes de fray Nicolás, constituían uno de los principales motivos por los que el nombre de la ciudad circulaba como contraseña entre los amantes de las artes. Formado según el modelo de la chapelle del Duque de Anjou, el conjunto podía considerarse el más exquisito de Europa, sobre todo desde que la chapelle del Duque, en Aix-en-Provence, había dejado a ir a Josquin Desprez, ahora cómodamente instalado en Milán, en el entorno de los Sforza. La visita no sólo les permitía a los habitantes de Memelsdorff hacer gala de una de sus joyas más preciadas, sino que -y esto era lo más importante- ofrecía además la posibilidad de someter al rey a una sutil humillación: familiar del Duque de Anjou que se ufanaba del prestigio conseguido por su chapelle, el actual monarca sería testigo de la superioridad de los inesperados doce cantantes de la catedral de Memelsdorff que, simbólicamente, lo estarían destronando.

Apenas había amanecido y fray Nicolás estaba disponiendo los libros de música en la nave destinada al coro. Los cantantes fueron llegando de a uno. Ya reunidos todos y elevada una oración breve, casi mecánica en su habitual compromiso, empezó el ensayo. Afuera, la ciudad se desperezaba con una inusual expectativa. La comitiva del rey se esperaba para el mediodía.

Los motetes habían sido seleccionados con mucho cuidado, atendiendo no sólo a los textos, sino fundamentalmente a algunas curiosas armonías difíciles de lograr, vehículos para el virtuosismo del conjunto. Varios de esos pasajes exigían ser repasados una y otra vez para asegurar su correcta resolución, y fray Nicolás debió interrumpir en varias ocasiones el concentrado canto de sus compañeros. La práctica se extendió durante toda la mañana, y era tal el cuidado y la fatiga puestos en la música que el grupo se vio tomado prácticamente por sorpresa ante la llegada del rey, sus seguidores, y el pueblo de Memelsdorff que poco a poco iba completando todos los espacios de la catedral.

Recién entonces, cuando fray Nicolás ocupó su lugar entre los cantantes y, mediante una señal casi imperceptible, marcó la entrada de las pimeras voces, reparó en que había un hombre más entre los músicos. In principio erat verbum, se superponían las líneas de canto, mientras, sin perder la compostura, fray Nicolás volvía a contar mentalmente a los integrantes del grupo y llegaba a la conclusión de que eran indudablemente doce los hombres que lo rodeaban, lo cual hacía un total de trece al incluirse él mismo en el conjunto.

No había reparado en ello antes, porque el ensayo matutino, a pesar de las inevitables interrupciones, se había desarrollado previsiblemente bien. El conjunto sonaba de maravillas y nada parecía fuera de lugar. Ahora mismo, mientras la música se internaba poco a poco en las intrincadas armonías del motete, todo parecía funcionar a la perfección, y nadie entre los asistentes parecía notar la presencia inesperada de un desconocido en el coro. La segunda pieza programada, Tu solus qui facis mirabilia, generó una sensación aún más extraordinaria en el ambiente. La multitud parecía en trance, como si todo rastro de cualquier realidad que no fuera únicamente la música se hubiera desintegrado a medida que las notas se desplegaban entre los resquicios góticos de la catedral hasta cubrirla por completo. Recién después, con el tercer motete, llegó el escándalo.

Fue como despertarse paulatinamente de un sueño intenso, una inquietud expectante que se transforma en sorpresa pasado el tiempo necesario para reconocer el golpe. Fray Nicolás, más habituado a las sutilezas y misterios de la música, fue el primero en advertirlo, pero no encontró las fuerzas para reaccionar, paralizado por la sorpresa. La multitud manifestó su asombro con murmullos solapados, que de cualquier modo eran siempre interrumpidos por el deseo de seguir escuchando esos sonidos repulsivos y, a la vez, irresistibles. Sólo el rey se puso de pie, llevándose las manos a los oídos, mientras su comitiva intercambiaba miradas de sorpresa y confusión, debatiéndose entre la protección debida a su soberano y una indecorosa pero saludable huída.

La voz había surgido, clara, entre los cantantes, que en un principio continuaron con sus respectivas líneas, repitiendo las tres palabras, Ut heremita solus, sobre las que se construía el motete. Pero a medida que el intruso alcanzaba un volumen prodigioso, alejándose cada vez más de la armonía, las otras voces se fueron apagando, hasta dejar únicamente a esa voz que, llegada al punto culminante de su tortuoso cromatismo, todos adivinaron de procedencia sobrenatural.

Después, la confusión. Nadie pudo determinar por cuánto tiempo se extendió la improvisación del intruso, pero cuando finalmente se produjo el silencio -también de duración indefinida- la figura, envuelta en su hábito oscuro, atravesó uno de los vitrales, dejando entrar el viento y la lluvia. Ya era de noche, y los primeros testigos que huyeron de la catedral aseguraban haber visto una figura que trepaba entre las gárgolas y desaparecía en las alturas.

El rey reorganizó como pudo su comitiva y partió de inmediato. Lo oyeron maldecir la ausencia de Memelsdorff de los mapas oficiales, que le impedía el placer ordenar que la borraran de ellos para siempre. La multitud se dispersó en pocos minutos, temblando por el estupor y la lluvia.

Fray Nicolás permaneció en la catedral. Después de arrancar varias hojas de los libros de música, se encerró en una celda en el subsuelo, dispuesto a reconstruir los sonidos que, hasta ese día, jamás había imaginado que existían.

gesualdo, o la reacción

2011-12-15T10:22:00.004-03:00

Siguiendo las huellas del amigo Diego Fischerman, que hace unos años publicó en la revista Goldberg una semblanza de Carlo Gesualdo, Alex Ross acaba de publicar en el último número del New Yorker un extenso artículo acerca de la vida y obra del príncipe asesino, compositor de algunos de los madrigales más inquietantes que se puedan escuchar y/o cantar.

Es difícil escribir sobre Gesualdo, porque lo truculento de su vida se suele imponer sobre el manierismo de la música, un poco a la manera del velo que cubre a Jesús en la escultura de Giuseppe Sanmartino que se encuentra en la Cappella Sansevero (el lugar, según cuenta la leyenda, en donde se ocultan los restos de los amantes asesinados por el compositor). El propio Ross se pregunta si uno le prestaría la misma atención a la música si no se conociera la trágica historia que rodea a quien la compuso. Todo el artículo tiende a sugerir que no, aunque me inclino a pensar lo contrario: más allá de los detalles escabrosos de la biografía, la música de Gesualdo se impone por su particular e inquietante belleza. Ross, por parte, no se guarda ninguna anécdota: desde la autoflagelación hasta la ingesta de dudosos humores corporales, "Prince of Darkness" -tal el título del artículo- no ahorra en golpes de efecto.

Pero hay, también, interesantes cuestiones musicales en todo el asunto: la más polémica -o no tanto, en realidad- acaso sea la conversación con el musicólogo italiano Dinko Fabris, en la que se sugiere que, en el riquísimo ambiente cultural italiano del cambio de siglo (del XVI al XVII), Gesualdo encarnaría la "reacción", ante el "progreso" representado por Monteverdi. No faltan los documentos de época que muestran, por ejemplo, al poeta Carlo Guarini defendiendo al primero y defenestrando al segundo, por lo crudo de la "nueva música".

Lo interesante del caso es que Gesualdo se convirtió, en el siglo XX y en parte gracias a compositores como Stravinsky, en el non plus ultra de la sofisticación. Las complejidades armónicas de Gesualdo lo convertían en una suerte de adelantado a su tiempo, aunque, como bien señala Ross, una rápida ojeada al entorno musical de Ferrara, por ejemplo, permite entender hasta qué punto el manierismo de Gesualdo, aún en su exageración, le debía mucho más a la tradición musical del medioevo tal como era recuperada por los madrigalistas del 1500 que a la incipiente modernidad que irrumpiría en Italia con Monteverdi y ese nuevo género -la ópera- en el que Carlo Gesualdo terminaría siendo un personaje recurrente.

Y es que la historia de un príncipe compositor y asesino, en todo caso, puede ser atractiva. Pero los madrigales de Gesualdo, aun si hubieran sido escritos por un plácido filatelista, devoto padre de familia, no perderían nada de su capacidad de asombro. A menos que, desde ya, alguno piense que los filatelistas padres de familia no pueden componer madrigales como "Moro, lasso", y que el único modo de aprender a escribir inesperadas progresiones armónicas es cometiendo atrocidades varias, sobre el propio cuerpo o sobre el de eventuales amantes.

De hecho, según cuentan, así funcionan algunas cátedras de composición.

Addenda: acabo de leer el librito de la edición del Quinto libro di madrigali de Gesualdo por La Venexiana. Allí, Stefano Russomanno escribe: "el vanguardismo con el que suenan a nuestros oídos los madrigales de Gesualdo es fruto, en realidad, de una postura conservadora. Su gusto por la disonancia abrupta es un elemento arcaizante y refleja una sensibilidad armónica anterior a la canalización en el sistema tonal".

amadeo corleone

2011-12-14T21:10:00.004-03:00

El próximo 27 de enero se van a cumplir 256 años del nacimiento de W. A. Mozart, a.k.a. Juan Crisóstomo W. A. Mozart, a.k.a. el genio de Salzburgo. Acaso se trate del músico acerca del que más se ha escrito, hablado, pensado y una larga lista de etcéteras: biografías, obras de teatro, películas, óperas, tweets. Y sin embargo, en estos dos largos siglos, aparentemente todos han pasado por alto el hecho de que el amigo Wolfgang tenía un ahijado.

Así es que, como cuenta Alex Ross en su blog, venimos a enterarnos de que, por una única vez en su vida, Mozart accedió a ser llamado "padrino", como consta en las actas de Josefstadt, el 8° distrito de Viena. Una sorpresa modesta, pero sorpresa al fin. Y lo que no sorprende tanto es que, contrariamente, Antonio Salieri no dudaba un instante a la hora de apadrinar bodas, bautismos y cuanta ocasión social se presentara. Claro que, de ahí a decir que Salieri tuvo algo que ver en la muerte de Mozart hay un largo trecho. Si el auto de Mozart hubiese volado en mil pedazos en una calle perdida de Salzburgo, o si lo hubieran acribillado a la salida de una función de Una cosa rara de Martín y Soler, otra sería la historia.

En cualquier caso, el extenso estudio, profusamente documentado, sobre el padrino Mozart y su ahijado Wolfgang Amedé Nebe, aparece firmado por Michael Lorenz en Acta Mozartiana 58 (2011). El número incluye, además, otros estudios: un análisis de uno de los recitativos de El rapto en el serallo, un paper acerca del estado civil de Don Giovanni, una investigación acerca de cuál era el instrumento solista original en el concierto para oboe KV 314, un par de perfiles de la rama femenina de la familia Mozart y, como cierre, a continuación del artículo de Lorenz, un texto que lleva por título "'Mozart was crazy. Flat fucking crazy'. Mozart am Broadway 2010".

No sé qué pensarán ustedes, pero al menos un par de esos artículos invitan a ser leídos. O, dicho de otro modo, los muchachos de Acta Mozartiana han hecho una oferta que no se puede rechazar.

mr baricco

2011-11-22T07:13:00.007-03:00

Hace poco más de un año, después de una distendida entrevista pública ofrecida en el marco de la Feria del Libro de Buenos Aires, Mr Baricco fue a cenar con Mr Piro y Mr Fischerman, entre otros comensales. Al igual que en la charla previa en el auditorio, la sobremesa incluyó, además de la inevitable literatura, algunas reflexiones acerca de la música y, habiendo italianos y argentinos en una misma mesa, el fútbol. En un determinado momento, el tema de conversación fueron los libros que cada uno de los comensales estaba leyendo en ese periodo. Y Mr Baricco respondió que estaba leyendo a Mr Bolaño.

Cuando terminó de comer, dejó la mesa tendida y se acomodó en el diván, mientras elegía los tres libros a los que les dedicaría la jornada. Eran una novela de Bolaño, la integral de las historias de Carl Barks con el Pato Donald y el Discurso del método de Descartes. Al menos dos de los tres habían cambiado el mundo. El tercero, la menos, lo había respetado.

Este ultimo párrafo no se refiere a Mr Baricco, sino a Mr Gwyn, el protagonista de la última novela del escritor turinés, publicada este mes por la Feltrinelli. La mención de Bolaño remite inevitablemente a aquella charla en una parrilla de Palermo, cuando apenas se había editado su anterior novela, Emmaús, y seguramente Mr Gwyn estaba ya, de alguna manera, en etapa de gestación. Pero, además de la referencia explícita al autor de 2666 (no sé si esa es la novela que leyó Mr Gwyn, aunque sí sé que es la novela que estaba leyendo, hace poco más de un año, Mr Baricco), todo el pasaje tiene algo de "bolañesco" que invita a que se lo considere una suerte de clave oculta para la lectura.

Y es que Mr Gwyn es, decididamente, el libro más "bolañesco" de Baricco. Aunque, desde ya, se trate, fundamentalmente, de un libro de Baricco: están los personajes extrañísimos, como el viejo artesano de Camden Town, o esas situaciones en las que lo aparentemente sensato se convierte en lo más natural del mundo. Y está esa manera ya clásica que tienen los personajes de Baricco de consumar un amor imposible: una sublimación desquiciada, a la vez absurda y conmovedora, como la pista de carreras de Esta historia, o los relatos, verdaderos o apócrifos (no pretendo adelantar el final de la novela) de esta otra historia.

Pero, a lo largo de toda Mr Gwyn, es inevitable encontrarse con el rastro de Bolaño: en la sucesión de pequeños relatos que ocupan la segunda parte, en la aparición de dos hombres misteriosos -y en su inmediata desaparición- en el centro mismo de la novela, y por supuesto en el protagonista, un escritor en crisis que decide abandonar todo para ir en busca de un escritor, que resulta ser él mismo.

Por estos días, Mr Baricco acaba de iniciar una serie de columnas en el diario La Repubblica en las que, una vez a la semana, durante todo el año, abordará uno de los cincuenta libros que le causaron algún tipo de impresión en la última década. Mr Baricco se apura a aclarar que no hablará de "los mejores 50 libros de los últimos diez años" ni nada por el estilo, sino simplemente de lecturas que, para bien o para mal, dejaron alguna huella. El primero fue la autobiografía -escrita, en rigor, por un periodista-fantasma- de Andre Agassi. Entre los próximos, es de esperarse que vuelva aparecer, casi como una contraseña, el nombre de Mr Bolaño.

En mi lista, al menos, habría libros de ambos.

reconstrucciones

2011-11-21T13:51:00.006-03:00

Cuenta la leyenda -es imposible hablar de los países nórdicos y no usar la palabra "leyenda"- que Jean Sibelius quemó íntegramente el manuscrito de su Octava sinfonía. Que estaba terminada, que incluso un par de orquestas se estaban disputando ya el honor de estrenarla -en Finlandia, en Londres, en los estados Unidos- pero que, en un rapto de perfeccionismo autodestructivo, la obra ardió en una célebre hoguera. Todo según el relato de Erkki Virkkunen, nieto de Sibelius, que llegó a la casa de su abuelo mientras todavía humeaban algunos restos y Aino, la esposa del compositor, lloraba desconsoladamente.

Lo cierto es que, desde el estreno de la Séptima en 1924 y la muerte de Sibelius en 1957, no aparecieron más sinfonías con la firma del compositor finlandés. Apenas un par de obras orquestales, entre ellas la genial Tapiola (1926). Nada más. La posibilidad de la reconstrucción de la mítica Octava a partir de las más de 800 páginas de apuntes que se encontraron en los cajones de Sibelius fue objeto de polémicas hasta no hace mucho. Y ahora, la cuestión parece (casi) definitivamente saldada: porque, aun si fuera verdad que los recientemente descubiertos fragmentos orquestales de Sibelius pertenecen a la Octava sinfonía, lo cierto es que a partir de ellos no puede reconstruirse absolutamente nada. Lo único que puede adivinarse a partir de los poco más de dos minutos de música es la promesa de una obra acaso perturbadora. Como si se hubieran desenterrado unos huesos ominosos de un animal desconocido. "Disonancias arcaicas" dice Sakari Oramo, director de la Orquesta de la Radio Finlandesa y reconocido intérprete de Sibelius. Algo de eso hay: sobre el arcaísmo de Sibelius, esa orquestación "granítica" que parece remitir a una época en la que el hombre todavía no deambulaba por la tierra, escribió aquí Diego Fischerman. En todo caso, en este video (a partir de los 2'10) se puede escuchar lo poco que se conserva de lo que, sí, pudo haber sido una sinfonía.

Una última observación: acaso la audición de esos pocos compases no pueda ser calificado de experiencia estética. Sea. Personalmente, y precisamente porque no estamos escuchando la Octava sinfonía, y ni siquiera se puede saber a ciencia cierta si esos pocos compases pertenecían a la obra, no creo que se esté violando el mandato póstumo del compositor. Dicho de otro modo: con esas pocas notas, desperdigadas en una orquesta que parece siempre incompleta, la Octava de Sibelius no pierde nada de su estatura de leyenda. Al contrario: una eventual reconstrucción podría ser algo así como Jurassic Park, una atracción de parque de diversiones. Pero estos pocos compases, así como se escuchan, se parecen más a esos huesos fabulosos expuestos en los museos de historia natural: vestigios de una época perdida, pedazos de historia rescatados del hielo o del fuego.

contratapas

2011-10-16T13:11:00.005-03:00

Hace un tiempo discutíamos con algunos amigos acerca de cuáles son las obras que deben integrar las siempre a mano listas de "inevitables". "Obras mestras", "canon", "grandes obras" y esas cosas. Y no nos referíamos a títulos (aunque la discusión terminaba inevitablemente con un intercambio de nombres), sino a qué tipo de obras son las que deberían integrar esa lista: ¿obras cerradas y perfectas, por lo general breves; o bien obras desmesuradas, con evidentes momentos de zozobra pero con ráfagas extraordinarias que las creaciones de una belleza más clásica resignaban a cambio de cierto tipo de perfección contenida? Para que se entienda mejor: ¿Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band o el White Album? ¿Tristán e Isolda o El anillo del nibelungo? ¿Billy Budd o Moby Dick?

Difícil e irrelevante, dirá alguno, en tanto podemos disfrutar de ambas categorías sin que ello implique contradicción o esquizofrenia. Cierto. Pero no menos cierto es que, muy en el fondo, alguna inconfesable predisposición termina por inclinar la balanza hacia algún lado. Al fin de cuentas, no podemos leer dos libros o escuchar dos discos exactamente al mismo tiempo.

Hay, sin embargo, otro sentido en el que la discusión es irrelevante; y es el siguiente: existe una tercera categoría, que por alguna razón (signo de los tiempos, quizás), encuentro absolutamente irresistible y que, puesto a elegir, incluiría decididamente en las "listas-de-isla-desierta". Son esas obras en las que, entre dos tapas más o menos convencionales, se incluyen una serie de piezas breves, por lo general de origen periodístico, reunidas con o sin el consentimiento del autor (que, llegado el caso, puede incluso estar muerto), y que en el caso de la música se conoce como "lados-B" o "tomas alternativas". Desde ya, no pretendo afirmar que ese tipo de obras son invariablemente buenas. De hecho, en la mayoría de los casos se trata de operaciones comerciales de dudoso gusto. Pero también es posible encontrar allí, en contadas ocasiones, tesoros sin los cuales la vida sería mucho, pero mucho más aburrida.

Y, claro, el primer ejemplo que viene a la mente son las Bootleg Series de Dylan (¿se imaginan un mundo sin "Blind Willie McTell" o "Red River Shore"?), pero en realidad estas reflexiones domingueras vienen a cuento de la reciente edición de El hombre que fue viernes de Juan Forn, que acabo de comprar con la edición de hoy de Página/12. El título alude a las contratapas que aparecen regularmente en el diario, ese extraordinario día de la semana en el que, además de los textos de Forn, podemos encontrar en el kiosco las contratapas de la revista Barcelona.

Y se me ocurre que las contratapas de Forn son el exacto reverso de esas otras contratapas, las verdaderas, las de las ediciones de los grandes libros (de todas las categorías: piezas breves y geniales o novelas-río que desbordan), que por lo general suelen ser frases más o menos intercambiables que jamás despiertan verdadero interés por separar las cubiertas. En cambio, es prácticamente inevitable no salir corriendo a conseguir los libros de los que habla Forn. En ese sentido, El hombre que fue viernes integra una lista extraordinaria de libros que uno puede considerar verdaderamente "de cabecera". Libros para abrir una hoja al azar y descubrir algo que no conocíamos, o que conocíamos y habíamos olvidado. Libros para leer una, dos, muchas veces. La lista podría incluir, también, No leer de Alejandro Zambra, De eso se trata de Juan Villoro, Escrito sobre música de Diego Fischerman, Crítica y ficción de Ricardo Piglia y, por supuesto, esa obra maestra que es Entre paréntesis de Roberto Bolaño.

Hay, por supuesto, algo de borgeano en todo el asunto. También, algo de épica involuntaria: hilos de Ariadna para ayudarnos a encontrar algún camino posible en ese laberinto que llamamos biblioteca. Alguno se preguntará qué sentido tiene llevarse a una isla desierta un libro en el que se habla de todos los otros libros, esos que quedaron del otro lado del océano. Y yo no sé qué pensarán ustedes, pero para mí esa es la metáfora perfecta del lector ideal. El hombre que fue viernes alude también a Robinson Crusoe, y a esa condición original, de soledad e intemperie, a la que nos vemos reducidos cuando tenemos un libro entre las manos.

la revolución francesa

2011-10-09T12:59:00.004-03:00

Ayer se estrenó Hippolyte et Aricie de Rameau en el Museo Nacional de Arte Decorativo. Mi estrecha relación con la Compañía de las Luces, responsable de la versión, afecta mi juicio sólo en lo que respecta a la parte emocional: o sea, disfrutar al ver a tantos amigos haciendo tan buena música. Para todo lo demás, que sean amigos o no es irrelevante: no se pierdan una experiencia verdaderamente fabulosa: por el virtuosismo de los intérpretes, por la genial puesta de Pablo Maritano y, por supuesto, por la extraordinaria música de Rameau. Las próximas funciones serán el martes, jueves y sábado próximo.Transcribo aquí las notas para el programa.

El año es 1733. Jean-Philippe Rameau es un compositor de cincuenta años, reconocido como teórico (es el autor de un fundamental Tratado de armonía) y como clavecinista. Sus piezas instrumentales y religiosas son muy valoradas, pero tiene aún una deuda pendiente: el teatro. Decide escribir su primera ópera, aplicando en ella todo su arsenal compositivo y teórico, apartándose conscientemente de la tradición de la ópera francesa de Lully, que ya dominaba la escena parisina cuando Rameau aún no había nacido. Afirmar que Rameau planeó una revolución musical acaso sería exagerado. No es menos cierto que, aún si no se lo propuso, logró causar un revuelo que alteró el curso de la música francesa de manera definitiva. El puntapié inicial de ese vuelco extraordinario fue Hippolyte et Aricie.

Lo primero que se dijo de esa inicial incursión de Rameau en el género lírico fue que, con la música de esa sola obra, se podrían escribir al menos diez. Se trata de una exageración, pero con algo de sustento: los cinco actos de Hippolyte et Aricie son de una riqueza deslumbrante, que va desde las escenas pastorales del comienzo a las profundidades dramáticas de Fedra después de la muerte de Hipólito, pasando por el sobrenatural segundo acto, en el que Teseo desciende a los infiernos sólo para encontrarse con furias y parcas que le anuncian un destino funesto. Igualmente, la presencia del coro es fundamental: ya sea como sacerdotisas del templo de Diana, como cazadores, marineros, pastores o monstruos infernales, la escritura de Rameau es siempre exuberante: hay, en efecto, mucha música. Aquel 1° de octubre de 1733, el público de la Académie Royale de Musique de París tenía razones para sentirse consternado. Nunca se había oído algo así hasta entonces.

Para darse una idea acerca de la dinámica casi frenética del ambiente musical parisino de aquellos años, baste con señalar que, en apenas un par de años, Rameau pasó de ser el iconoclasta que hacía pedazos la tradición lírica de Lully (en la querella de los lullistes contra los ramoneurs) a convertirse en el orgulloso representante de la música francesa contra la influencia foránea de la ópera italiana (en la “querella de los bufones” que tuvo a Jean Jacques Rousseau como principal defensor de la opera buffa). El propio Rameau, ante el revuelo causado por su Hippolyte et Aricie, pensó en abandonar el género. Afortunadamente, no mantuvo esa promesa: antes de que transcurriera una década, ya había escrito varias obras más, entre ellas dos de enorme éxito como Castor et Pollux (1737) y Dardanus (1739).

Las críticas a Rameau fueron de diversa índole. Las más importantes estaban relacionadas con la desconfianza que producía un compositor de óperas cuya fama principal, hasta ese momento, era más como teórico e intérprete que como hombre de teatro. Hoy puede sonar curioso, pero en los salones de París se aseguraba que la música de Rameau era “matemática” y “cerebral”. No sería la última vez que se escuchara ese argumento para hablar de una música que era a todas luces algo novedoso. Lo que ese tipo de crítica puede perder de vista es que un arte, en tanto tal, exige una cierta maestría en el dominio de las técnicas correspondientes. Lo que molestaba de Rameau, en todo caso, podía ser la perfecta conciencia con la que el autor manejaba esos procedimientos para conseguir su propósito. Hippolyte et Aricie contiene, en efecto, algunos de los pasajes más dramáticos de toda la literatura operística francesa: es difícil imaginar momentos más conmovedores que el lamento de Fedra en el segundo acto, la terrible conmoción de Teseo en el tercero o, sobre todo, la tremenda premonición de las Parcas en el segundo acto. “Quiero aterrorizar al público”, se dice que dijo Rameau acerca de ese trío; y lo cierto es que quedarse únicamente en la descripción del cromatismo y las disonancias para explicar por qué esa escena es tan efectiva es mirar sólo una parte del asunto. Es cierto, hay un manejo excepcional de técnicas que pueden describirse como un proceso más o menos regulado por principios “racionales”, pero el objetivo es siempre la movilización de la audiencia; la producción de un fenómeno estético y no la resolución de un teorema.

Y es que, por perfecta que pueda ser la construcción formal y “matemática” de una pieza (y el caso de Hippolyte et Aricie es paradigmático en ese sentido), no se seguiría interpretando si, como audiencia, no nos continuara afectando, siempre de alguna manera nueva e inesperada.

amigos en la biblioteca

2011-09-03T12:53:00.004-03:00

Una biblioteca parece el lugar ideal para trazar líneas entre diversas tradiciones, para entablar conversaciones imaginarias entre el pasado y el presente y para forjar, a partir de ese diálogo, nuevos caminos. Así, unas cuantas acepciones del término "nueva música" se darán cita esta tarde en la Biblioteca Nacional: la de compositores sub-30, la de compositores consagrados que alguna vez fueron portavoces de algo que se llamó "nueva música" (y que todavía, en más de un sentido, lo sigue siendo), la de las Orquestas que se dedicaban con particular esfuerzo a lograr que esa música fuera escuchada y no sólo citada como contraseña, y, last but not least, la de aquellas personas, como el queridísimo y recordado Julio Palacio (lector de Adorno, al fin de cuentas), que se encargaron de enseñarnos a querer esa música, desde las aulas de la facultad, desde la radio o como programadores de ciclos de conciertos. De modo que hoy, a las 17.00 en el Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, no se pierdan el concierto inaugural de la recientemente formada Orquesta Amigos de la Nueva Música, que fundó y dirige el amigo Juan Martín Miceli.

Hace rato que este blog venía un poco descuidado, en gran medida debido a una lesión en la pierna que me mantuvo recluido en casa y de la que todavía no termino de recuperarme. No voy a pedir disculpas por esta confidencia médica, porque al fin de cuentas esto es un blog, con lo cual cualquier tipo de exceso de autorreferencialidad está no sólo permitido, sino incluso alentado. Sólo lo menciono porque, insisto, a menos que tengan algún tipo de razón de fuerza mayor que les impida asistir al concierto, no se lo pueden perder. Créanme.

Se los dice un amigo de la nueva música.

las callecitas de Bayreuth tienen ese no se qué...

2011-08-18T11:21:00.003-03:00

Mañana se estrena en el Teatro Argentino de La Plata Tristán e Isolda. Será la primera obra de Richard Wagner interpretada en su idioma original en la sala de 51 entre 9 y 10. Un par de pequeñas lesiones me impedirán asistir a la función, pero no quiero dejar de sumar mis mejores deseos para que sea una noche inolvidable. Vayan, si pueden. Como adelanto, incorporo al blog el artículo que incluimos en el último número de la revista del Teatro acerca de la relación entre Wagner y la filosofía, de Adorno a Žižek. El título es "Wagner, de la A a la Ž". Después me cuentan...

I. Wagner lector de Schopenhauer. Wagner amigo de Bakunin. Wagner amigo/enemigo de Nietzsche. A la hora de establecer puentes entre la obra de Wagner y la filosofía se suele echar mano a los nombres a los que el propio compositor frecuentó, a los que cita como influencia en sus escritos, a los que, de un modo u otro, se cuelan entre los pliegues de una producción enorme y, por momentos, abrumadora. Pero puede establecerse otro tipo de relación entre Wagner y la filosofía, ya no pensando al músico como vehículo más o menos consciente del pensamiento de su tiempo, sino al corpus wagneriano como un objeto caro a los filósofos: otra vez Nietzsche, desde ya, acaso el primero en descubrir que existe algo así como un “caso Wagner” que exige ser abordado con todas las armas posibles. En el largo siglo que siguió a la muerte de Wagner en Venecia, en 1883, su “caso” trascendió las fronteras de Alemania y se convirtió en una suerte de obsesión para una larga nómina de pensadores que van desde Theodor W. Adorno hasta Slavoj Žižek. El “caso Wagner”, entonces, de la A a la Ž.

II. “La sensación de abandonar el suelo firme, de adentrarse en lo incierto, constituye lo emocionante, también lo obligatorio, de la experiencia de la música wagneriana”, escribe Adorno en 1963. La frase está en el centro de una conferencia ofrecida en Berlín en 1963 con el título de “Actualidad de Wagner”, publicada un año más tarde en el programa de mano de los Festivales de Bayreuth. Adorno retoma en ese texto algunas tesis abordadas en su Ensayo sobre Wagner de 1952, y confiesa, una vez más, su ambivalencia ante la obra de su compatriota: la reacción ante la obra de Wagner es, a la vez, de “atracción y repulsión”. Pero, se apresura a agregar Adorno, esa ambivalencia es uno de los rasgos fundamentales de la cosa misma a la que se alude. La “actualidad” de Wagner de la que habla Adorno consiste precisamente en ese estado de apertura que anida dentro de la obra misma. La obra llega a nosotros “inacabada”. Y agrega: “si la obra de Wagner es en sí verdaderamente ambivalente y frágil, sólo le hace justicia una praxis interpretativa que dé cuenta de ello y realce las fracturas en lugar de maquillarlas”. Adorno habla allí de los intérpretes wagnerianos en el sentido de los cantantes, directores de orquesta y de escena, criticando a aquellos que intentan barrer debajo de la alfombra “los pasajes descaradamente nacionalistas como la alocución final de Sachs” en Los maestros cantores de Nürnberg o “las vergonzosas caricaturas judías de Mime y Beckmesser” en El anillo del nibelungo y, otra vez, Los maestros cantores. Pero también podría extenderse la sugerencia de Adorno en el sentido de los otros intérpretes, los exégetas y comentadores, como el propio Adorno, para los cuales la obra de Wagner es objeto de análisis. El procedimiento sería el mismo que Slavoj Žižek, siguiendo a Alain Badiou, aplica a la obra de Karl Marx: si Wagner pude ser considerado uno de los más grandes compositores de la historia, ello no se debe a que generó una obra con un mensaje unívoco que hoy habría que recuperar, sino, al contrario, porque su obra se permite, todavía hoy, abrirse a nuevos significados.

III. Entre 2004 y 2006, en la École Normale Supérieur de París, Alain Badiou y Francois Nicolas organizaron el seminario “Música y filosofía”, en el que también participó, como invitado, Slavoj Žižek. La disertación del filósofo esloveno, “Wagner, antisemitismo e ‘ideología alemana’”, se mueve por los habituales carriles de la crítica a la obra de Wagner: el mito y su componente político-social. Eso no la hace menos original –al fin de cuentas, es Žižek el que habla–, pero más que ese aspecto de la obra wagneriana, acaso aquél sobre el que más se ha escrito, resulta interesante detenerse en lo estrictamente musical. Esa es la propuesta de Alain Badiou, que, en ese sentido, parece recoger el guante de Adorno: su participación en el seminario fue recientemente publicada por la editorial británica Verso en un volumen que lleva el título de Five lessons on Wagner y que incluye, a modo de epílogo, la conferencia de Žižek. La propuesta de Badiou es que Wagner (el significante “Wagner”) consiste en algo así como una “cuestión filosófica”: que el propio corpus wagneriano se constituye desde su origen como un problema susceptible de ser abordado por la filosofía y que los escritos sobre Wagner son ya, a esta altura, un subgénero en sí mismo de la escritura filosófica, como lo atestiguan los escritos de Nietzsche, Heidegger, Adorno, Philippe Lacoue-Labarthe y, ahora, Žižek y él mismo. En otras palabras, según Badiou, el “caso Wagner” sigue abierto.

IV. Ese “caso Wagner”, por otra parte, y en tanto problema filosófico, excede ampliamente las fronteras de Alemania. George Bernard Shaw escribió su Perfecto wagneriano en el Reino Unido, y Debussy, Baudelaire y Mallarmé se ocuparon de Wagner y de su influencia en París (ese París que, mientras vivió, Wagner no logró conquistar). No se trata, entonces, de negar las evidentes raíces germánicas de la obra de Wagner, sino de trascenderlas. Desde luego, la identificación de Wagner con su tierra es un dato que debe estar presente en el análisis. Philippe Lacoue-Labarthe había señalado un paralelismo entre la obra de Wagner y la de Hegel: Wagner se presenta como la conclusión de cierto tipo de tradición musical, del mismo modo en que Hegel constituye la conclusión de una cierta metafísica. El fracaso de la revolución wagneriana sería el mismo fracaso de Hegel: sus continuadores deben transitar un camino que el propio maestro declaró cerrado y completo. Adorno había sostenido algo similar en su Ensayo sobre Wagner, si bien en 1963 ofrece una revisión de esa crítica a la supuesta “totalización” implicada en la propuesta estética wagneriana. En “Actualidad de Wagner”, la comparación entre el músico y el filósofo se reemplaza por la comparación de sus obras emblemáticas: si algo tienen en común la Fenomenología de espíritu y El anillo del Nibelungo, según Adorno, es la decepción que sigue a la promesa de lo absoluto. El reproche es que “Wagner no produce la música del fin del mundo que promete”, y lo mismo ocurre en el ámbito de la filosofía de Hegel: “El lector candoroso que haya devorado toda la Fenomenología espera que el saber absoluto se desvele en la conclusión con la identidad de sujeto y objeto, que entonces por fin se logre realmente. Pero si uno lee el capítulo final, queda terriblemente decepcionado (...) Es, musicalmente hablando, una recapitulación, con lo decepcionante propio de todas las recapitulaciones. Lo mismo ocurre en El ocaso de los dioses.” Badiou aquí se separa de sus colegas: Wagner no debe ser leído como la conclusión de un camino, sino como la apertura de uno nuevo: su actualidad reside, en última instancia, en el hecho de que el suyo es, en muchos aspectos, un camino que todavía estamos transitando.

V. En su lúcido ensayo El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin, Alessandro Baricco (el escritor italiano, además de estudiar filosofía, se desempeñó varios años como crítico musical en la prensa italiana) señala que el germen de la modernidad, en el plano de la música, debe rastrearse en Gustav Mahler y Giacomo Puccini. El siglo XX, tal como lo conocemos, se desarrolla a partir de la idea de “espectáculo” que estos dos compositores, cada uno en su ámbito (la sinfonía y la ópera, respectivamente), empujaron hasta el límite. De las sinfonías mahlerianas se deriva, en cierto modo, la novela del siglo XX. De la ópera pucciniana, el cine, en todo lo que tiene de gran espectáculo de masas. El aporte novedoso de Badiou consiste en tirar más atrás el origen de esa concepción moderna del espectáculo, hasta encontrarla, como programa, en el drama musical wagneriano. En rigor, la idea de que el germen del siglo XX se encuentra en Wagner no es nueva: el hilo que une el “acorde de Tristán” y la disolución de la tonalidad de la música de Schönberg y sus seguidores es demasiado visible. Lo interesante es que la música de Wagner sea considerada, además, precursora de esa otra “música del siglo XX”: no ya la de las vanguardias, más o menos cerradas sobre sí mismas, sino aquella otra, que derivaría en los grandes espectáculos masivos. No hace falta remitirse a la escena de la “cabalgata de las walkyrias” en Apocalipsis Now! para observar que, en efecto, el cine le debe a Wagner mucho más que el recurso musical del Leitmotiv. Por otra parte, es en ese mismo programa wagneriano de “obra de arte total” que puede rastrearse alguna influencia de Wagner en el nacional-socialismo: si el nazismo pudo encontrar algún elemento legitimador en la obra de Wagner, debe buscarse, más que en el proverbial antisemitismo wagneriano (condición necesaria pero no suficiente), en la estetización de la política. Aunque, como bien apunta Badiou, en la obra de Wagner subyace lo opuesto: la politización de lo estético.

VI. Una última mención a otra categoría típica de la obra de Wagner que, dicho sea de paso, parece hacerse presente en este artículo: la extensión. Las críticas a la excesiva duración de las obras de Wagner suele conjugar dos aspectos: no sólo el hecho de que un acto pueda durar más de dos horas (el primer acto de Parsifal es casi tan largo como todo El holandés errante), sino, además, la peculiaridad de que en esas dos horas no “pasa” nada. Los personajes de Wagner cuentan una y otra vez la misma historia, que no es otra que la que están protagonizando. El problema con las críticas a esa característica del drama musical wagneriano es que omiten el detalle de que, lejos de constituir una falencia del compositor, ella constituye el núcleo mismo de la propuesta. Curiosamente, Nietzsche no parecía tan errado cuando, en el juvenil El nacimiento de la tragedia, emparentaba a Wagner con Esquilo: hay algo de aliento épico en esas grandes narraciones, desde la balada de Senta en El holandés errante hasta las Nornas de El ocaso de los dioses o los relatos de Gurnemanz y Kundry en Parsifal. Musicalmente, la aparente “falta de forma” de la obra wagneriana, el constante movimiento sugerido por la “melodía infinita” se revela, en realidad, como la única forma posible para el tipo de obra diseñada por Wagner con un total dominio de sus medios: el complejo entramado de Leitmotive, lejos de invitar a la elaboración de un “diccionario” al cual a cada motivo corresponde una idea, pone de manifiesto la ambigüedad y la incertidumbre: los personajes cuentan una y otra vez su propia historia para intentar comprender qué papel desempeñan en ella. Con cada aparición, el motivo se transforma, aunque parezca siempre el mismo, por las nuevas relaciones que establece con los otros motivos. Todas las obras de Wagner juegan con esa tensión entre un desenlace ya determinado irrevocablemente desde el primer momento y una música que, carente de todo punto de reposo, parece estar en perpetuo movimiento hacia un lugar desconocido. Y esa dialéctica entre la eterna inmutabilidad del principio y la perpetua contingencia del devenir es la cuestión filosófica por excelencia.

retrato de un violín

2011-08-15T16:17:00.003-03:00

Un nuevo huésped llega al cuarto de invitados de estudio de noche, esta vez con la historia de un violín, que es también la historia de un violinista. De un negro espiritual, como diría (o podría decir; quién soy yo para impostar voces ajenas) el amigo Gabriel Senanes. Gracias por pasar a visitar.

por APG

Hay un hombre y hay un joven. Un hombre de sobretodo y sombrero; un joven de pantalón corto y piernas flacas de vello incipiente. El hombre tiene la postura erecta y arrabalera del tango; el joven se desgarba en un cuerpo que creció de golpe y aún no consigue asimilar. Tiene la mirada ávida de quien -a mediados del siglo pasado y en plena pubertad- incursiona en la ciudad casi por primera vez dejándose deslumbrar por el paisaje urbano que se diferencia tanto de su Ramos Mejía natal. Son esos ojos los que, pegados a la ventanilla de ese asiento en primera fila, observan a la distancia al hombre de sobretodo y sombrero que extiende su brazo para que el colectivo de la línea 101 en el que él viaja se detenga y luego al subir -el hombre, de sobretodo y sombrero- descubra su cabeza; entonces, ese joven que lleva un estuche apostado entre sus piernas flacas de pantalón corto, se pone de pie para cederle el asiento.

― Muy amable jovencito. ¿Hacia dónde viaja con ese violín?

― A la Orquesta Sinfónica Juvenil, Señor.

― Olvídese de la Sinfónica, dedíquese mejor al tango.

A los pocos días el joven de pantalón corto y piernas flacas es invitado por el hombre de sobretodo y sombrero a tocar en un ensayo junto a músicos tangueros. Su violín -ese mismo violín que le habrían regalado sus padres al cumplir cinco años al tiempo que le decían: “Que ni se le ocurra ser músico; es para que se entretenga, porque usted va a ser médico”- se sumerge con soltura en el dos por cuatro.

Y una tarde, llega tarde. Y por llegar tarde, el Director de la Orquesta Sinfónica Juvenil lo somete a un interrogatorio:

― ¿Estás son horas de llegar? ¿Se puede saber de dónde viene, jovencito?

― Disculpe señor director. Vengo de tocar en un hotel del barrio de Retiro acompañando a un músico que se llama Pazzola, Pazzoli, Piazzoli, o algo así.

Hay un hombre con la cabeza apoyada en la ventanilla. Ya no viste pantalones cortos ni lleva un estuche apostado entre sus piernas; lo ha despachado junto al resto del equipaje poco tiempo antes de embarcar en vuelo hacia Tokio, primer punto de la gira junto a Astor.

el resto es ruido

2011-08-13T20:16:00.005-03:00

"La palabra es fascinación", escribe Diego Fischerman en su flamante Después de la música. El siglo XX y más allá (Eterna Cadencia, 2011), suerte de La música del siglo XX (Paidós, 1998) reloaded. La frase abre el segundo capítulo y se refiere a París circa 1900, pero la palabra"fascinación" puede extenderse a todo el libro, a cada uno de los capítulos en los que se aborda un aspecto particular de ese caos maravilloso que es el siglo XX musical. La sensación, al terminar la lectura, es que lo que parecía un libro de relatos con algunos personajes que reaparecían de vez en cuando, era en realidad una fabulosa novela, de esas que parecen contar la historia de una familia pero que en realidad están contando la Historia, a secas.

Desde luego, la palabra "fascinación" no se refiere únicamente a lo que produce la lectura del Después de la música (no pretendo llegar a semejante nivel de adulación a un amigo, aunque algo de eso habrá, para qué negarlo), sino también a la sensación que sin duda produce ese objeto elusivo que Diego analiza en esas 150 páginas. Y está claro que "fascinación" no es una palabra inocente, ni mucho menos unívoca. Basta recordar al canoso narrador de "Un descenso al Maelstrom" para advertir que uno puede sentirse fascinado ante una vista sublime (Kant dixit) que está a punto de aniquilarnos. Exagero, como de costumbre. Nadie llegó al límite, que yo sepa al menos, de sugerir que escuchar música del siglo XX equivale a una experiencia cercana a la muerte...

En todo caso, lo que quiero decir es que después de Después de la música es inevitable salir corriendo a escuchar algunas de las obras que allí aparecen como protagonistas de la historia musical del siglo XX (y más acá), o incluso aquellas que apenas si gozan de un papel secundario o un cameo. O también, por qué no, las obras que ni siquiera son mencionadas y que entonces uno tiene que analizar, imaginar sus genealogías, pensar en cuál de los capítulos del libro no desentonarían. O desentonarían, llegado el caso, puesto que a veces de eso se trata.

Lo que quiero decir es que Diego se animó a internarse en los recovecos de ese siglo XX musical, problemático y febril, escuchó mucha música y, después de esa música escribió Después de la música para que nosotros, después de leer Después de la música, nos animemos también a emprender ese viaje con la certeza de que hay música, también, del otro lado.

Es curioso: el libro se inicia recordando al anécdota de la mujer que una vez le preguntó a Luigi Nono qué es la música contemporánea. Y mientras todos pensaban que era una pregunta tonta para hacerle a uno de los principales compositores del siglo pasado, el propio Nono afirmaba que era la pregunta más importante que le habían hecho "y la única que valía la pena contestar". Y digo curioso porque ahora, si esa misma señora hiciera esa misma pregunta, la respuesta sería mucho más sencilla.

"Lea Después de la música, señora".

encrucijadas

2011-08-11T18:07:00.004-03:00

Hace ya un par de temporadas que me ronda la idea de invitar otras plumas para engalanar el blog. Así que, sin mayores preámbulos, en este emotivo acto, doy por inaugurada la flamante sección "cuarto de invitados". En este caso, con una colaboración de mi hermana en la vida y colega en la Universidad de Filosofía y Letras, Aldana FW. La era del nepotismo blogger llega a estudio de noche. ¡Salud!

por Aldana Fernández Walker

Cuando retomé ayer mis lecturas acerca de Sarmiento, la nación, el desierto, la civilización y la barbarie (cortesía de la Sarlo de los años '80) no pude más que recordar las noticias policiales de los últimos días; de un lado, el supuesto asesinato de una beba en la localidad de Ayacucho, del otro, el asesinato de las dos turistas francesas en Salta.

Lo primero que vino a mi mente cuando los medios críticos de los medios salieron a desenmascarar las operaciones hechas con claros objetivos políticos desestabilizadores, fue el relato de Fuenteovejuna. Rápidamente comenté con mis amigas de Letras esta asociación (sabía que no se ajustaba al argumento, pero podía ver los elementos del clásico literario reordenados como un anagrama en los eventos reales) acerca de qué les parecía esta comparación, a lo cual una respondió, atinadamente y confirmando mis sospechas, que si bien en ambas se veía una farsa, la de Lope de Vega era una justiciera, dado que el comendador era atacado por los habitantes de Fuenteovejuna por ser, y cito, “un reverendo hijo de puta”. En Ayacucho, por el contrario, los grandes medios fogonearon una pueblada contra un “comendador” que de nada era responsable ya que el asesinato nunca había tenido lugar. Antes de proseguir la divagación creo que también debería señalar que, si bien no hubo asesinato, sí hubo una trágica muerte, que lejos de lamentar, esos mismos medios utilizaron para sacar un rédito político.

El otro acontecimiento policial de la semana fue la muerte de las turistas francesas. Nuevamente, lejos de querer informar, lejos de querer alertar o lamentar, los medios hicieron otra operación, y aquí es donde entra Sarmiento (también me pregunto que opinaría Rousseau sobre esto, pero no tengo mucho para decir). El tópico central de la obra de uno de nuestros más prolíficos intelectuales es la dicotomía entre “civilización” y “barbarie”. Un considerable porcentaje de su obra se encarga de analizar este problema –que luego el célebre historiador de Berkeley, Halperin Donghi, identificará como “la creación de una nación en el desierto”– llegando a alcanzar, en ciertos pasajes (“en las provincias viven animales bípedos de tan perversa condición que no sé qué se obtenga con tratarlos mejor”, le escribió a Mitre en 1863), ribetes Capusotescos.

Lo que quiero recordar y remarcar aquí es el análisis que hace tanto Sarmiento como el resto de los intelectuales del siglo XIX de la vida política, social y cultural de Argentina después de Mayo. ¿Qué es la barbarie? El desierto, el campo, lo indígena. La civilización, por el contrario, está en la ciudad. ¿Cuál es el modelo? Europa. Para Sarmiento, también los Estados Unidos (se le adelantó a Pomelo en eso de “es hora de que seamos lo que todo argentino quiere ser: ¡un norteamericano!”). Dado que es mi tema de investigación (convenientemente) podría escribir un ensayo de 100 páginas; pero lo que me interesa destacar es esto: seguimos pensando como en el siglo XIX. Nuestro faro es Europa, nuestro modelo es Francia, otra vez. Es muy significativo que dos turistas francesas, parisinas, de “la ciudad luz” hayan encontrado su muerte perdidas en una provincia del interior de un país latinoamericano. Aquí se halla en todo su esplendor el tópico barbarie vs. civilización. Y todos los imbéciles obsecuentes de siempre, entrevistando a los medios europeos casi como pidiendo perdón por ser tan salvajes, tan incultos y retrasados.

Lo mismo con las noticias de Londres. ¿Sabrá esta gente lo que es el capitalismo? ¿Sabrán que Inglaterra fue la cuna del capitalismo, que en sus fábricas morían niños sobreexplotados, que es también, por consecuencia lógica, la cuna del movimiento obrero? ¿Deberíamos repartir ejemplares gratuitos del capítulo 24 de El capital? ¿Qué país están mirando? Se quedaron en el siglo XIX y, lo que es más triste, todo nuestro imaginario social se quedó en el siglo XIX, con complejo de inferioridad y admirando los países del norte, mientras esos mismos países se hunden en su propia desgracia.

Mucha gente pregunta por qué se sigue hablando de la dictadura cuando eso “ya pasó” (son los mismos giles que me preguntan por qué a los chicos les va mal en Historia si es como “un cuentito”; bueno, vaya cuentito...). Y yo me pregunto cómo no deberíamos hablar de la dictadura, y de más atrás también, dado que seguimos analizando la actualidad con el mismo prisma de hace 150 años.

¿sueñan los zombies con música electrónica?

2011-08-01T12:10:00.005-03:00

Prometí que iba a hablar de música. No necesariamente de música electrónica, aunque el título del post y su sentido homenaje a Philip K. Dick sugiera lo contrario. Tampoco voy a hablar de zombies, aunque a esta altura ya está bastante claro que, más que una excusa para el entretenimiento fácil, las historias de zombies constituyen un apropiado vehículo para la crítica social: desde el comentario anti-capitalista de comienzos del siglo XX hasta la visión más nihilista y casi punk de los zombies de los últimos años. George A. Romero, no te mueras nunca. Y si te morís, volvé como zombi.

Pero no quiero desviarme del objeto de esta entrada, que es la música o, más específicamente, ciertos usos actuales de la música. Leo en las recientes memorias de Andrew Loog Oldham que "antes uno tenía que ir en busca de la música; ahora no te puedes escapar de ella". Alguna vez se habló en este blog sobre la quiebra de la compañía Muzak, la creadora de la "música zombie", esos sonidos que se escuchan en los ascensores, consultorios, y una larga serie de etcéteras (y que, como en las más recientes historias de zombies, tuvo su origen en investigaciones del ejército norteamericano). El problema no es que la compañía quebraba porque su infame producto ya no era utilizado, sino porque la completa transformación de toda la música en "muzak" la volvió irrelevante. No falta mucho para que escuchemos la última-canción-de-todos-los-tiempos, que, si existiera la justicia poética, puesto que de la divina poco podemos esperar, debería llamarse "Soy leyenda".

Y pensaba en todo esto mientras leía que ayer, en los festejos del PRO ante la confirmación de que seguirían cuatro años más al frente de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, sonaba música. Mucha música. Música de Fito Páez, por ejemplo. Y una canción, "Arde la ciudad", que La Mancha de Rolando compuso pensando en las víctimas del terrorismo de estado de la última dictadura militar argentina. O sea: la gente de los globos amarillos bailando al compás del músico al que, semanas atrás, calificaron groseramente de "fascista". Los partidarios de la "memoria completa" saltando con una canción que condena los crímenes de lesa humanidad que esa misma gente saltarina pide olvidar. Y, sobre todo, leo que La Mancha de Rolando pidió que su canción deje de formar parte de la kermese macrista, para recibir como respuesta oficial que "le pagamos a SADAIC, así que no nos pueden prohibir usarla". Por poco no recurrieron a otro clásico del rock vernáculo: "si yo ya puse plata..."

Y aquí quería llegar, porque la frase aparentemente inocente según la cual el pago de un canon autoriza a la libre circulación de la mercadería-canción es todo un síntoma de algo que no termina de quedar claro, pero que suena a terrorífico. Una de zombies. En su notable ensayo El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin (del que algo se escrito en este blog, acá y acá), Alessandro Baricco insinúa algo que será desarrollado luego en Los bárbaros: la idea de que el consumo actual (podríamos llamarlo "posmoderno", para entendernos rápidamente) de la música había sacrificado una cierta profundidad (la búsqueda de un sentido en una obra determinada, analizada en todas sus dimensiones), en aras de una superficialidad que, en contrapartida, permitía establecer una serie de relaciones mucho más amplia: el sentido de una obra musical ya no quedaría determinado por el análisis de la obra misma, sino por el lugar que ocupa en una complejísima red de relaciones con otras obras (y que incluso excede el ámbito propio de la música: en ese entramado de obras caben tanto canciones, óperas y sinfonías como novelas, películas y programas de televisión). Por eso, por ejemplo, la música de Wagner puede ser anatema en ciertas comunidades judías: obviamente esa prohibición no está determinada por los méritos intrínsecos de la obra, sino por su pertenencia a una serie de relaciones que, desde cierta perspectiva, une esa música con la experiencia del nazismo. Como dijo Woody Allen, "después de escuchar a Wagner, me dan ganas de invadir Polonia".

Lo sorprendente de la musicalización de las celebraciones del PRO, lo que se advierte en su referencia al dinero como único criterio para la elección de la música, es algo más complejo que la mera transformación de un acto político en una fiesta de quince, o de despedida de soltero (la lista de temas podría ser la misma en cualquiera de esas situaciones): es una etapa superadora de la superficialidad posmoderna. Porque ya no se trata de que la música adquiera su sentido a partir de la red de relaciones que establece con otros productos culturales. Aquí se trata de algo más radical: la destrucción de todo lazo. No hay relación posible. La música pierde su profundidad, pero ya ni siquiera es superficie. No se relaciona con nada que no sea su sola existencia como puro presente.

Pierde su historia.

Se zombifica.

Y parece que era cierto aquello de que los zombies te comen el cerebro...

la fiesta del monstruo

2011-07-25T10:57:00.011-03:00

Pobre Fito. Realmente. Porque una cosa es la siempre enigmática Buenos Aires. Y otra muy distinta es tu Santa Fe natal, Fito. "Rosario siempre estuvo cerca"... de la locura. En fin, no soy un comentarista político, y este es un blog de música y libros, pero hay determinados discursos (mediáticos y de los otros, esa suerte de sentido común feisbuquero que se propaga como una mancha de aceite) que obligan a intentar un análisis.

En primer lugar, porque se habla de la "aplastante derrota del kirchnerismo" en Santa Fe, según parece, "arrollado" por la fuerza del humorista del PRO (digamos "Miguel del Sel", porque son varios los que podrían caer dentro de la categoría de "humoristas" en el partido de los globos de colores). El problema con ese discurso de aparente "fin de ciclo" y odio hacia el oficialismo nacional es que no se condice con el triunfo de su candidata en las legislativas. Porque eso es, tal vez, lo más curioso de estas elecciones, en las que no sólo se elegía gobernador, sino también diputados y senadores provinciales, además de intendentes. Y es cierto: el candidato a gobernador del FpV salió terriblemente machucado. Pero la misma fuerza que salió tercera en esa instancia de la elección, ganó en otra, menos fulgurante, pero, como cualquiera sabe, tremendamente importante, especialmente por el hecho de que la metodología electoral de Santa Fe prácticamente hace que el ganador de las elecciones legislativas se quede con (casi) todo. Odiar al FpV y darle el control del congreso sería algo así como un gesto de autoflagelación de un electorado masoquista.

Pero hay más: prácticamente no hubo diferencia entre los votos del candidato a gobernador del oficialismo provincial y sus candidatos a legisladores. Parece razonable. El problema es cuando se repara no sólo en la diferencia entre los candidatos del FpV, cuyos legisladores recibieron muchos más votos que el candidato a gobernador, sino también en la diferencia del PRO, exactamente inversa: muchos votos para el candidato a gobernador, pocos, muy pocos, para sus legisladores. Y entonces, sólo queda pensar que hubo mucha, mucha gente que votó, al mismo tiempo, al PRO y al FpV.

Fito, entonces. Hace un par de semanas, cuando el músico hizo pública su catarsis de domingo a la noche, unos cuantos le saltaron a la yugular. Decían que la crítica a los que votaron al PRO es improcedente, porque muchos de esos votantes después iban a votar a Cristina en octubre. Pero ese tipo de comentario, bastante difundido, no alcanza a entender el verdadero sentido de la crítica. Porque no es que uno piense que alguien es un estúpido si vota al PRO y un iluminado si vota al FpV. En Santa Fe, eso sería aún más difícil, porque habría gente que, al votar al mismo tiempo al PRO y al FpV, en un mismo sobre, se convertiría en una suerte de monstruo mitológico con cuerpo de pingüino y cabeza de gorila. O algo así.

Pero no. Lo que le da asco a Fito, lo que a mí me asusta, no es que haya gente que vote al PRO. La náusea viene por otro lado. Porque lo que revela el voto simultáneo a dos fuerzas antagónicas no es indecisión, inestabilidad emocional, o esquizofrenia política. Es desinterés. Es la puesta en evidencia de que el supuesto renacimiento del debate político es un mito, totalmente incompatible con medio millón de personas votando a "la Tota" y al imitador de Freddy Mercury. Acaso sea cierto que se discute en los grupos de amigos, con los compañeros de trabajo, con los compañeros de estudios. Pero esa discusión, aún suponiendo que estuviera difundida, no se manifiesta a la hora de votar. No otra parece ser la razón de que las encuestas no peguen una: es como si una gran cantidad de gente no quisiera reconocer que vota a esos personajes. Es, a su modo, la confirmación de que el discurso del renacimiento de la política es sólo eso: un discurso, más o menos difundido. Acaso hay gente que, para parecer a tono con el Zeitgeist, afirma discutir de política. Pero, en la soledad del cuarto oscuro, se rebela contra eso y opta por los globos y matracas. Lo que se revela, y asusta, y obliga a replantearse unas cuantas cosas, es la fragilidad de toda realidad política.

En fin, que lo que parece desprenderse de todo esto es que, a excepción de los núcleos duros de militancia propia de todos los partidos (y en algunos, eso es lo único que hay), casi ningún voto es la manifestación de un propósito firme, sino apenas la de un cálculo pequeño y, muchas veces, caprichoso. Insisto: la inteligencia o la estupidez no tienen nada que ver, porque lo que se supone que nos iguala en elecciones en las que "una persona = un voto" no es la razón, sino la voluntad. O sea: el golpe duro del que hablaba Fito no consiste en creer que el voto a Macri/Del Sel es un voto estúpido y el voto a Cristina es un voto inteligente. Lo que asusta es que uno y otro son igualmente frágiles.

Acaso esa sería la esperanza para la segunda vuelta del próximo domingo: dirigirse a todos esos que creen que no hay mayores diferencias entre los candidatos y apostar a la volatilidad del sufragio. Imagino la campaña: "¿Pensás que son todos lo mismo y votaste en primera vuelta a Macri? OK, entonces ahora: ¡votá a Filmus!" Quién te dice, en una de esas funciona...

Prometo hablar de música en la próxima entrada.

la balada de un hombre fino

2011-07-18T00:10:00.004-03:00

El tema de las escuchas telefónicas en Gran Bretaña sigue generando escándalos. Al cierre de News of the World, se suma ahora la renuncia del jefe de Scotland Yard. Mientras, Rupert Murdoch -para algunos, el hombre más poderoso del planeta- tuvo que salir a "pedir disculpas". Menos mal. Todo parece indicar, sin embargo, que hay gente aún más poderosa, porque ni siquiera tiene que disculparse.

Así están las cosas, entonces: las autoridades británicas complicadas por los contactos entre el "Thin" Palaces, jefe de Scotland Yard, y Rupert "Magnet" Murdoch, CEO del principal multimedios del planeta. ¡Lo que es un país en serio, che!

la literatura de los hijos

2011-07-13T09:52:00.004-03:00

Me gustaría que alguien más escribiera este libro. Que lo escribiera ella, por ejemplo. Que estuviera ahora mismo, en mi casa, escribiendo. Pero me toca escribirlo a mí y aquí estoy. Y aquí me voy a quedar.

Con esa última, explícita referencia textual a Los perros románticos, Alejandro Zambra (Santiago de Chile, 1975) parece finalmente hacerse cargo, en su tercera y más reciente novela Formas de volver a casa, de aquella etiqueta de "heredero de Bolaño". Es que en más de un sentido lo es, y eso que para algunos puede llegar a convertirse en una herencia pesada, para Alejandro Zambra parece ser algo natural. O, mejor que natural, azaroso. Si uno creyera en la metempsicosis -al menos la variante literaria de la metempsicosis- podría mencionar con cierta sorpresa que los libros de Zambra (Bonsai, La vida privada de los árboles) comenzaron a aparecer apenas después de la muerte de Bolaño. Los fanáticos de las teorías conspirativas podrían imaginar a un ejército de zombies de la editorial Anagrama en un oscuro sótano, pasando las páginas del Necronomicon para insuflar el espíritu de Bolaño en el cuerpo de un joven y asustado Zambra, elegido al azar en las calles de Santiago por un comando de vampiros. También podríamos imaginar a Jorge Herralde respirando aliviado, pensando que ya no hace falta continuar exprimiendo la computadora de Bolaño en busca de nuevos escritos, porque tenemos los libros de Alejandro Zambra. Pero eso sería no hacerle justicia a Alejandro Zambra, que si incorpora la cita bolañesca no es para dar crédito a esas versiones sino para desestimarlas de un plumazo. La cita siempre es de un Otro. Alejandro Zambra, pues, escribe como Alejandro Zambra. Formas de volver a casa es su propuesta de parricidio.

El parricidio de Formas de volver a casa, de cualquier manera, no es sólo literario. Se trata, de principio a fin, de un libro que recoge las voces de los hijos. Un libro que, fundamentalmente, parece hablarnos a todos los que rondamos los treinta y pico de años y vivimos en Chile, Uruguay o la Argentina, y para quienes las dictaduras marcaron, de un modo u otro, la generación de nuestros padres. A los que "no habíamos nacido" (la crítica que recibe el protagonista cuando quiere hablar de aquellos años, y que uno escuchó, también, tantas veces) o éramos muy jóvenes como para hablar de todo aquello, y que cada vez más sentimos la necesidad de hacerlo. A los que tienen padres víctimas, padres victimarios o padres sobrevivientes. Y sobre todo a estos últimos, porque son los que, sin saberlo, también cargan las heridas de aquellos años y a partir de ellas modelan el presente. Los diálogos en los que la familia del protagonista palpitan el triunfo de Piñera en las últimas elecciones presidenciales chilenas podría aplicarse perfectamente al clima político argentino actual. Y, uno supone, también al uruguayo. En cierto modo, Formas de volver a casa es el complemento ideal para esa obra extraordinaria que es Historia del llanto de Alan Pauls. La evocación del pasado resulta siempre una búsqueda por comprender el presente. Uno espera encontrar, en el recuerdo, algún indicio, alguna clave secreta que ayude a comprender quién se es, cómo se sigue. "Leer es cubrirse la cara", reflexiona el autor. "Y escribir es mostrarla".

Está, como en las anteriores novelas de Zambra, ese delgado velo que impide determinar a ciencia cierta qué es autobiografía y qué invención. Desde ya, no importa tanto resolver esa pregunta, sino más bien la conciencia que el propio autor muestra de esa incertidumbre. La cuatro secciones de la novela de Zambra juegan con esa indeterminación: está la novela que escribe Zambra-personaje, y los episodios de la vida de ese Zambra-personaje, que en la novela dentro de la novela aparecen levemente deformados. "Sabía poco", dice el Zambra-personaje, "pero al menos sabía eso: que nadie habla por los demás. Que aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia."

El libro empieza y termina con dos terremotos. El de 1985 y el de 2010. La historia de Chile, parece sugerir el libro, está marcada por sus tragedias. Las naturales y las otras, las humanas. Pero entre ese dolor, a pesar de esa tierra que parece expulsar a sus hijos -a la muerte o al exilio- uno siempre puede ingeniárselas para volver y enamorarse de alguien.

Y es que, como todos los grandes libros, Formas de volver a casa es, también, una historia de amor.

orgullos y prejuicios

2011-07-12T23:54:00.004-03:00

Hay gente que se queja de la marcha del orgullo gay. "¿Por qué no hay marcha del orgullo heterosexual, eh?", dicen. La respuesta es obvia: el orgullo se presenta como una respuesta desafiante a la estigmatización. Es una especie de "Sí, soy puto, ¿y?", un gesto de autoafirmación. Lo mismo vale para muchos movimientos feministas. Y acaso ese mismo gesto de autoafirmación sea ensayado por muchos perseguidos al grito de "judío de mierda", aunque después muchos confundan ese orgullo por pertenecer a una cultura, a una religión o a una comunidad (cada uno la vivirá a su modo) y lleguen a la conclusión de que, obrando así, "ellos se discriminan solos".

Y así como los homofóbicos y los antisemitas casi nunca se perciben como tales (te dicen que tienen un amigo puto y que votan al rabino Bergman), parece que basta que uno le diga a un amigo que es de derecha para que se sienta ofendido y niegue los cargos. "Nada que ver", te dicen. "Lo que pasa es que la izquierda y la derecha son cosas del pasado". Entonces uno tiene que explicarles que eso, querido amigo, es la típica respuesta de alguien de derecha. El perfecto equivalente de "ellos se discriminan solos" o "tengo un amigo judío".

Les pediría entonces a toda esa buena gente, que constituye prácticamente la mitad de la población de la ciudad de Buenos Aires, que salieran de su closet amarillo y digan, con total sinceridad, que son de derecha. Que creen, como el actual Jefe de Gobierno, que la homosexualidad es una enfermedad. Que la inmigración descontrolada es la causa de los males de los porteños. Que los derechos humanos son cosa del pasado. Que un Jefe de Gobierno no tiene que hacer (ni hablar de) política. Y que por eso votan a Macri. Si más de la mitad de los porteños piensa eso, uno podrá deprimirse, pero nada más. Al fin de cuentas, la voluntad de la mayoría es lo que prima en una elección democrática.

Por eso, insisto: salgan del closet y organicen su marcha del orgullo garca con globos de colores. Córtenla con la sanata esa de "soy de centro" o "soy a-político". Digan que son de derecha, y así lo más que podremos decir de ustedes es que son de derecha. Pero si aseguran que no piensan así, que de ningún modo piensan así, que la educación, la salud y la cultura son sus principales intereses, que respetan a todos y a todas y que votan a Macri por eso, el problema ya no es que sean de derecha. Ahí sí estamos sonados, porque entonces son cínicos o hipócritas. Aunque acaso exagere y no se trate más que de ingenuidad. Eso que, en buen porteño, se conoce como "ser un flor de boludo".

la lengua popular

2011-06-27T12:23:00.003-03:00

Como bien sugiere el inefable Gustavo Sala en la historieta reproducida aquí arriba, hay vínculos secretos que conectan a Andrés Calamaro con Wolfgang Amadeus Mozart. A las pruebas me remito: la pieza de Mozart se puede escuchar aquí; la de Calamaro, aquí. Curiosamente, la de Andrés no figura en la reciente antología/aniversario Salmonalipsis now, y la de Mozart no está incluida en los numerosos Best of... que cada tanto aparecen con las más grandes obras del geniecillo de Salzburgo. Ambas, sin embargo, merecen un lugar destacado en el histórico catálogo de obscenidades musicales.

sobrevolando Wagner

2011-06-22T18:26:00.009-03:00

Entre 2004 y 2006, en la École Normale Supérieur de París, Alain Badiou y Francois Nicolas organizaron el seminario "Música y filosofía", en el que participaron también Isabelle Vodoz, Denis Lévy y Slavoj Zizek. El título, más bien genérico, no dice mucho. En realidad, el hilo conductor que atraviesa todo el seminario es la obra de Richard Wagner, y es a partir de esas clases que se originó el libro Five lessons on Wagner de Alain Badiou, con epílogo de Zizek que la editorial Verso publicó el año pasado.

No voy a extenderme demasiado en el comentario aquí, porque prometí hacerlo en el próximo número de 51-9-10, la revista del Teatro Argentino de La Plata, a raíz del cada vez más cercano estreno de Tristán e Isolda. Pero sí me apuro a señalar algunas primeras impresiones de la lectura de estas "lecciones" de Badiou. La primera es que, a diferencia de tantos otros análisis de la obra de Wagner (acaso el compositor sobre el cual más se ha escrito, desde defensas encendidas hasta declaraciones de guerra y desprecio), Badiou se concentra, durante la mayor parte de su análisis, en la música antes que en los textos. Después de tantos escritos acerca del tratamiento wagneriano de los mitos nórdicos y de las literaturas germánicas medievales, una reflexión acerca del componente puramente musical de la propuesta de Wagner es más que bienvenido.

Otra cuestión interesante que queda de manifiesto en el libro de Badiou es hasta qué punto el "caso-Wagner" trasciende las fronteras de Alemania: si bien es cierto que la obra de Wagner se presenta a sí misma como un intento por responder la pregunta acerca de la identidad alemana (y, en ese sentido, como recuerda Badiou, la obra de Wagner parece ser el correlato exacto de la filosofía de Hegel), lo cierto es que Wagner arroja su sombra sobre toda Europa: acaso como una suerte de maldición por el desprecio sufrido en su momento en París, desde el momento mismo de la muerte de Wagner, Francia sintió la necesidad de enfrentarse al desafío de dar cuenta de la poderosa influencia wagneriana sobre su música y, en general, sobre su cultura. La obra de Mallarmé, de Baudelaire, de Debussy son una prueba de esto. También, desde ya, el propio Badiou. Un fantasma recorre Europa, y ese fantasma es Wagner.

La paráfrasis marxista tampoco es gratuita: Marx, Feuerbach, Bakunin... todos los nombres asociados a una cierta teoría y praxis revolucionaria del siglo XIX afloran a la hora de analizar la obra de Wagner, él mismo un revolucionario en el exilio tras las revueltas del '48. Promediando sus lecciones, Badiou señala que, desde los inicios del "caso-Wagner", la filosofía se sintió inmediatamente interpelada. Nietzsche, Heidegger, Adorno, ahora Badiou y Zizek... Wagner obliga a una reflexión que, en la mayoría de los casos, se vuelve profundamente desestabilizante. El desafío mayor parece residir en la capacidad de Wagner para mantener una deliberada ambigüedad que permite que se lo interprete de maneras muchas veces antagónicas, siempre con argumentos que, si bien no son irrefutables (menos aún cuando pretenden serlo), al menos parecen convincentes.

Una de las principales enseñanzas que uno puede obtener de estas cinco lecciones es la conciencia de esa ambigüedad que parece anidar en el corazón mismo de la obra wagneriana. La sensación, tal como la presenta Badiou, es que es el propio Wagner el que parece poner en escena -musical más que dramáticamente- esa indecisión: la posibilidad siempre presente de una desviación del curso trazado de antemano. El quiebre constante que Wagner parece ejercer sobre las formas musicales tradicionales (la "melodía infinita" como respuesta a la forma cerrada, el cromatismo como el arma principal de ese "viejo hechicero", como lo definió Nietzsche) es tan elocuente como innegable es que, al fin de cuentas, las tensiones, bien que desplegadas hasta el paroxismo, finalmente son resueltas. Lo que no queda claro es en cuál de esos dos momentos -la dilación de la resolución o la resolución misma- debe uno poner el acento. Porque si uno lo pone en el momento afirmativo, final, la crítica es inevitable: todo fue apenas un engaño, una suerte de histeria musical que tan sólo demora más en entregar lo que promete. Pero, sin negar ese momento conclusivo, uno puede resignificarlo a través del proceso de desintegración que lo precede: la discusión acerca de la decepción que provocan la mayoría de los finales wagnerianos se inscribe aquí. ¿Qué ocurre si esa decepción es deliberada? ¿Si el propio compositor está poniendo en escena -una vez más: musical más que dramáticamente- esa insatisfacción?

No es de extrañar que, para la mayoría de los filósofos mencionados -si no todos- la piedra de toque, el mayor enigma de todo el "caso-Wagner", resida en Parsifal, acaso la obra más incomprendida del canon occidental. Atacada como una defección ante la cruz tras la elevación de la mitología pagana del Anillo, Parsifal se revela, para la mirada de Badiou, como la culminación del proyecto revolucionario wagneriano. Lejos de convertirse en una exaltación del Cristianismo, Parsifal se presenta como el intento de aplicar el complejo artefacto desmitologizador que Wagner había aplicado exitosamente en la mitología pagana al propio Cristianismo entendido aquí como un entramado simbólico más. El fracaso de la empresa reside en la incapacidad del propio mito Cristiano en ser concebido como un mito más entre los mitos. Según Badiou, en cambio, la propuesta de Wagner en Parsifal continúa siendo de una urgencia radical: lo que se pone en escena en el decadente mito del Grial de Parsifal es la posibilidad de una ceremonia laica en un mundo moderno que en la época de Wagner estaba alcanzando su climax y a cuyo ocaso pareceríamos estar asistiendo hoy. El caso del cristianismo de Parsifal es paradigmático: más que su glorificación, Wagner parece promover la necesidad de superarlo. Titurel es el ejemplo manifiesto de que una religión cuya principal motivación es la propia supervivencia está condenada a una muerte irremediable. Es en ese sentido en que debe entenderse la proclama wagneriana de un "arte del futuro": si el nazismo pudo encontrar algún elemento legitimador en la obra de Wagner, debe buscarse en esta estetización de la política, que -más allá del proverbial antisemitismo wagneriano- tenía en la obra de Wagner un sentido diametralmente opuesto: la politización de lo estético.

Dejo acá. Se podría hablar mucho más de Wagner y de los diferentes aspectos que Zizek y Badiou señalan en su obra -desde la flagrante sexualidad de la música hasta la caracterización del tiempo que emerge de su experiencia-, pero eso quedará para otro momento. El "caso-Wagner" continúa abierto.

Hojotoho.

un vaso de agua

2011-06-18T01:04:00.011-03:00

Terminó Il trittico de Puccini en el Teatro Colón y dejó, tras de sí, un tsunami de críticas. Y, como ya anunciaban varias teorías apocalípticas, los conflictos del nuevo milenio tienen una única razón de ser: el agua. La fuente de la vida y la madre de todas las batallas. Se sabe que la música de Puccini es impermeable a toda crítica, de modo que el foco del conflicto residió en la puesta del polémico (al parecer, Guillermo Moreno no es el único al que los diarios reservan este adjetivo) Stefano Poda.

Esto no pretende ser una reseña hecha y derecha, que pueden encontrarse en otro lado (reunidas, para quien le interese, en el blog Habitués del Teatro Colón). Son, apenas, algunas observaciones. La primera de ellas es que, como toda manifestación artística, una puesta de ópera está sujeta a críticas de todo tipo: benévolas, condescendientes, virulentas... incluso puede ser olímpicamente ignorada. Puede ser aplaudida a rabiar o abandonada a un silencio lapidario. Los abucheos ya son otro tipo de manifestación, rayana en el mal gusto, pero bueno: al fin de cuentas es, también, un modo de expresarse del público (aunque, habría que aclarar, distinto es el caso de los abucheadores que exigen silencio a los que aplauden, una variante lamentablemente presente de vez en cuando en el Teatro: parecería tratarse de gente ya no ofuscada por lo malo de una puesta, sino furiosa con aquellos que, a pesar de todo, disfrutaron).

Ahora bien, es claro que cualquiera tiene el derecho a disfrutar o a sufrir una puesta en escena, o cualquier otra manifestación artística, por caso. Afortunadamente, no somos todos conmovidos por lo mismo, ni con la misma intensidad. Pero esta suerte de mal entendido relativismo no implica un "vale todo". En términos futboleros, podemos preferir el juego vistoso del Barcelona de Guardiola o la efectividad del Inter de Mourinho; pero nadie podría defender que el mejor equipo es el que se mete un gol en contra por partido. Ante ciertos fenómenos, el relativismo es sencillamente insostenible.

El agua, entonces. Varios comentarios sobre la puesta de Poda señalaron que el elemento que no desentona y es, además, funcional en Il tabarro (que transcurre a orillas del Sena, sobre un barco en el que trabajan los estibadores) no tiene nada que hacer en la comedia florentina Gianni Schicchi y menos aún en el convento dieciochesco de Suor Angelica. "¿Qué hace el agua ahí?", preguntan. No me propongo dar una respuesta definitiva a esa pregunta, porque está dirigida, en todo caso, al responsable de la puesta. Pero sí puedo decir que, en todo caso, la pregunta no me parece, finalmente, amenazante. Desde ya, que un tríptico incluya un elemento que funcione como nexo entre sus partes no es descabellado. Se dirá que son tres obras muy distintas, sí, pero también es cierto que, en esa curiosa unidad que las tres conforman (al menos, según la intención original del compositor), uno puede elegir si pone el acento en el "uno" o en el "tres". Esta puesta parece inclinarse por el "uno", y esa elección está justificada. El problema es cuando ese elemento se acepta para una obra pero se rechaza en las otras dos. Porque, al parecer, las críticas más virulentas insinuaban que Il tabarro puede tener agua porque transcurre a orillas del Sena, pero Gianni Schicchi y Suor Angelica no.

Pero ocurre que una puesta que, desde el primer momento declara que renuncia al naturalismo, anula una crítica como esa. Se puede criticar esa renuncia (a mí, por lo menos, me gusta que las óperas que pretenden ser "veristas" se jueguen a fondo con ese supuesto realismo; y ni hablar una comedia tan "cinematográfica" como Gianni Schicchi), pero esa es otra historia. Dicho rápidamente: lo más probable es que tampoco en Il tabarro sea lícito hacer la correspondencia "agua = Sena" y quedarse con eso. Mientras transcurre la primera obra, esa equivalencia puede funcionar así. Cuando se descorre el telón en la segunda y el agua sigue ahí, necesariamente debe cambiar la percepción que se tenía de la primera. O no, claro: pero si uno no quiere hacer ese salto, no tiene por qué echarle la culpa a la puesta. (Acotación al margen: ese salto de fe debería ser más o menos sencillo en quien está esperando que al final de Suor Angelica aparezca la mismísima Madre de Dios para concederle la Gracia a su protagonista...)

La respuesta, entonces, a la pregunta por el agua, puede buscarse a partir de las señales que la propia producción sugiere. Que en Gianni Schicchi, por ejemplo, todos los que llegan lo hagan con un paraguas parece sugerir que afuera llueve. "Hay agua adentro", se dirá. Claro, pero eso será porque la casa de Buoso Donati deja mucho que desear. "¿Goteras en la casa de Buoso Donati, con la fortuna de la que se habla durante toda la ópera?" Sí, porque la decadencia de la familia es moral, no material. Las goteras son apenas eso: una señal de que su posición de privilegio se les escurre entre los dedos ante la llegada de la "gente nueva" como Gianni Schicchi. El único seco, curiosamente, es el muerto. A los demás ya los tapa el agua. O acaso sea que la lluvia provocó una crecida del Arno (en una Firenze en la que la gestión del alcalde Maurizio M es bastante deficiente), señal de que la ciudad está por sufrir un cambio importante. En todo caso, Gianni Schicchi parece ser el único que chapotea contento: el agua es, a diferencia de los otros, su elemento. En él se mueve mejor que los demás. Como pez en el agua, digamos. De ellos (Schicchi, Rinuccio y Lauretta) es el futuro.

¿Y Suor Angelica? Acá, la naturaleza misma de una suerte de drama místico ayuda en encontrar esas señales que, de todos modos, están bastante claras en el libreto: se habla en la primera parte de una fuente de aguas doradas por el sol; en la segunda parte son las lágrimas de Suor Angelica ante la noticia de la muerte de su hijo las que dominan la escena; y, al final, ella misma vierte el veneno en el agua que bebe para suicidarse. Insisto: no digo que eso sea lo que pretende el responsable de la puesta. Sólo digo que podría ser; que así lo sentí cuando vi Il trittico y que pensar que el agua es el Sena en Il tabarro y que por lo tanto debe seguir siéndolo en las otras dos óperas parece una interpretación pobre, más criticable en quienes aplican esas rígidas equivalencias que en quienes pensaron la puesta en escena.

Una última observación, por si fuera necesario. Independientemente de todo lo dicho anteriormente, la puesta puede, desde ya, ser criticada (yo mismo encuentro varios aspectos que no me gustaron, aunque en general me parece bien lograda), pero el criterio con el que se lo critica debe ser, al menos, claro. La actual gestión del Colón puede ser criticada por demasiadas cosas. Yo mismo, en este blog y en otros medios, he hecho varias de esas críticas, y está claro que, en más de un aspecto, la gestión de Mauricio Macri en la Ciudad, y en particular su política cultural, entre la que se encuentra el Teatro Colón, es altamente deficiente. Afortunadamente, en breve habrá elecciones en las que eso puede empezar a revertirse. Ahora bien, no creo que tomar riesgos en las propuestas estéticas de un teatro oficial sea precisamente un defecto de su dirección.

Digamos, a modo de ejemplo bastante claro: criticar los desmanejos del Colón con su personal es, más que una opinión, una obligación. Indignarse por una puesta de ópera que no es, ni de lejos, lo peor que se ha visto en el escenario del Teatro, se parece más a ahogarse en un vaso de agua.

amor y plagio

2011-06-10T20:18:00.005-03:00

Benjamin encadena las citas, las modela y las corta como si fueran una escritura personal, las dispone en la página con un sentido de composición.

Probablemente Bob Dylan no haya leído el artículo "El taller de la escritura" que Beatriz Sarlo publicó originalmente en Página/12 en 1992 y que ahora se reproduce en Siete ensayos sobre Walter Benjamin (Siglo XXI). Igualmente irrelevante es que haya leído (o no) al propio Benjamin. Pero es difícil leer a Sarlo y no imaginar que hay, en ese ensayo, una descripción más que apropiada de esa obra maestra de madurez de Dylan que es "Love and Theft" (2001).

Y, me apuro a aclarar, no es que quiera caer en esa dudosa práctica que la propia BS critica -y con razón- en el séptimo ensayo (ese número, además), que consiste en abusar de Benjamin para abordar prácticamente cualquier cosa. Pero, insisto, cómo no pensar en Dylan cuando se leen cosas como esta:

Repite citas a veces precedidas de un comentario corto, otras veces las incorpora a un texto más extenso en el que ya han adquirido el aire de la prosa benjaminiana, transformándose hasta parecer que Benjamin las hubiera escrito y no copiado. Lo mismo hace con sus propios textos, a los que trata como citas, desplazando párrafos de un trabajo anterior a uno siguiente, recomponiendo frases o cambiando un adjetivo.

Basta con reemplazar "Benjamin" y "benjaminiano" por los correspondientes "Dylan" y "dylaniano" y tenemos una buena semblanza del tipo de procedimiento que se pone en juego en "Love and Theft", un disco que no en vano lleva las comillas como parte indisoluble de su título y que a mí siempre me gustó más traducir por "amor y plagio", antes que el más prosaico "robo". La multiplicidad de citas -de Alicia en el país de las maravillas a El gran Gatsby, pasando por el Antiguo y el Nuevo Testamento, los blues del Delta del Mississippi y un omnipresente Confesiones de un Yakuza de Junichi Saga- puede repasarse en el completísimo sitio de Eyolf Østrem (dicho sea de paso, un medievalista: parece que hay ahí otra conexión inesperada). Lo interesante, en todo caso, es imaginar cuánto de ese Benjamin disperso, sometido constantemente a una hermenéutica desenfrenada, no puede encontrarse, también, en el Dylan que, en su madurez, escribe canciones como "Summer Days", "High Water" o "Sugar Baby", plagadas de referencias a un apocalipsis de resonancias benjaminianas (en un disco editado, de todas las fechas posibles, el 11 de septiembre de 2001). El mismo Dylan que, en su siguiente disco, con el título de Tiempos modernos y una imagen de una vieja Nueva York en la portada, termina cantando una canción que parece extraída de las confesiones del mismísimo Angelus Novus.

De acuerdo, puede que esté exagerando. Pero no creo que tanto: no es tan descabellado imaginar siete ensayos sobre Bob Dylan y buscar, en aquellas viejas fotos en blanco y negro de Greenwich Village en los '60, la clave para un posible "Nueva York, capital del Siglo XX".

eckhart, cage y la indeterminación

2011-06-01T17:43:00.007-03:00

Materie ist ein groß leiblich Ding und ist ungefüge; es hindert.

Meister Eckhart

Hace poco mencioné la feliz aparición de La música en el grupo Sur. Una modernidad inconclusa (Eterna Cadencia) de Pablo Gianera. Pues bien: el Gianero Solitario ataca de nuevo: acabo de recibir Formas frágiles. Improvisación, indeterminación y azar en la música (Debate), otro de esos libros entre cuyas virtudes se cuentan no sólo la invitación a pensar algunos conceptos fundamentales de la música ("la escritura sobre una obra musical como una forma de escucha, más reflexiva y detallada") sino también la capacidad de despertar un deseo impostergable de volver a escuchar (o escuchar por primera vez, en algún caso) algunas de las obras que allí se mencionan.

Otra de las virtudes del libro es la forma en la que se articulan sus diversos capítulos: nombres propios alrededor de los cuales va desarrollándose el tratamiento de los tres conceptos del título (tan diversos entre sí, aunque a veces se los confunda), encadenados de un modo que, a tono con el tema en cuestión, uno imaginaría plagado de hipervínculos en una versión electrónica: las combinaciones pueden ser indeterminadas, pero en ningún caso azarosas.

Pero, como en el caso de La música en el grupo Sur, no es mi intención aquí hacer una reseña completa del libro. Al respecto, en breve aparecerán en sendos medios culturales las notas correspondientes. Y en caso de que Pablo esté leyendo esto, me atrevo a adelantar una de las preguntas que le haré en una próxima entrevista: ¿cómo es que, en un libro que cuenta a la improvisación entre sus objetos de estudio, no aparece entre los nombres propios (Cage, Bach, Tristano, Schubert, Coltrane, Stockhausen, Cardew, Braxton) el nombre de Keith Jarrett? ¿Eh?

De todos modos, hay un detalle de Formas frágiles, un comentario hecho casi al pasar, que me resultó particularmente curioso. Por razones puramente profesionales, diría, relacionadas con mi trabajo como medievalista: la fugaz aparición de Meister Eckhart en el capítulo dedicado a John Cage. Porque, ¿puede imaginarse algún tipo de relación entre la música de Cage y la filosofía de Eckhart? Por lo pronto, es irrelevante que, en la actualidad, las discusiones académicas sobre la obra del dominico alemán tiendan a reducir al mínimo la etiqueta de "místico" con la que se lo suele presentar (así, de hecho, se lo menciona en Formas frágiles). Y digo que es irrelevante porque, aún si hoy no queremos considerar a Eckhart un místico en el sentido en el que se suele entender esa palabra, lo cierto es que, en la época en la que Cage tomó contacto con la obra eckhartiana, esa era la forma bajo la cual eran leídos sus textos. Textos, por caso, como el que se cita más arriba como epígrafe de esta entrada y que bien podría usarse para resumir el sentimiento de algunos músicos de la segunda mitad del siglo pasado, si hacemos el pase de magia por el cual "materia" se transforma en "materiales", a los cuales los compositores deben dar forma, sea ella frágil o no: "una gran cosa corpórea y voluminosa que estorba".

Paradójicamente, Formas frágiles se articula en nombres propios para discernir hasta qué punto ese núcleo irreductible de la música disuelve el sujeto que la crea y la interpreta. Y es que, al fin de cuentas, todo discurso sobre música coquetea, en alguna medida, con la mística.

aparezca aquí

2011-05-28T15:15:00.004-03:00

El nombre de Nacho Vegas empieza a circular con creciente frecuencia en Buenos Aires y eso es una buena noticia. La semana pasada, Mariana Enríquez comentó en el suplemento Radar de Página/12 su último disco, La zona sucia. Y hoy, en la revista Ñ, se incluye una extensa entrevista de Lucas Garofalo al asturiano y un recuadrito con la crítica del disco a cargo de Mauro Libertella. Lo curioso es que los dos textos de Ñ comienzan prácticamente del mismo modo, recordando la noche improbable y extraña en la que Nacho Vegas cantó en el Harrod's de la esquina de Córdoba y San Martín.

No es una crítica a los compañeros de Ñ. Al contrario: yo habría hecho lo mismo. Es más: voy a hacer lo mismo, aquí y ahora. Era de noche, un 6 de abril de 2007. Empezaba a hacer frío en Buenos Aires y Nacho Vegas actuaba casi de incógnito en el marco del BAFICI. Digo casi de incógnito porque éramos muy pocos en Harrod's, y porque, intuyo, aun los que ya habíamos escuchado su música teníamos la sensación de que aquello era más una anomalía que un recital. Acaso exagero. El caso es que acababa de separarme. El dato autobiográfico viene a cuento porque si hay un cantante capaz de alimentar el costado más oscuro de eso que, para entendernos, podemos seguir llamando "amor", ese cantante es Nacho Vegas. Así que fue una noche para el recuerdo o para el suicidio (en sentido figurado, desde ya), una noche como la que en el disco Desaparezca aquí, que por entonces se promocionaba en voz baja, se definía como "La noche más larga del año".

Y ahora que lo pienso, supe de Desaparezca aquí gracias a otra nota de Mariana Enríquez en Radar, supongo que mencionando alguna influencia dylaniana que me llevó a comprar el disco y no dejar de escucharlo. Y a buscar otros discos de Nacho Vegas y a sorprenderme cuando salió El manifiesto desastre, ese disco que para muchos no es gran cosa pero que para mí es una genialidad de principio a fin. Un descenso a los infiernos tan pero tan asfixiante que uno no puede sino disfrutarlo, como esa bocanada de aire atolondrada que respiramos después de pasar una temporada debajo del agua. Y ahora sale La zona sucia y confieso que al escucharlo por primera vez me sentí ligeramente traicionado: no más impulsos suicidas, no más cucharas y jeringas, no más "Morir o matar", "El tercer día" o esa joya que es "Dry Martini S.A." y que no habla precisamente de una sociedad anónima. La zona sucia tiene esperanza y uno, que tiende a caer en el vicio moderno de confundir la música con la autobiografía, esperaba otra cosa del nuevo disco de Nacho Vegas. Pero eso no es culpa de Nacho, que hizo un disco genial, como genial era, también, ese disco doble en colaboración con Enrique Bunbury que lleva el título algo kitsch de El tiempo de las cerezas (ecos del Calamaro de El palacio de las flores) y que hoy suena mucho mejor que cuando apareció en 2006. Al menos para mí.

Y revisando los archivos del blog encontré que ya desde la primera temporada de estudio de noche se menciona a Nacho Vegas, y que, cada vez que aparece, unas líneas más arriba o más abajo aparece mencionado Bob Dylan, acaso el que más sabe de eso de editar discos que dejan descolocados al que los escucha pensando que ya sabe lo que va a encontrar adentro. No es casualidad, si se piensa que, el pasado martes, el propio Nacho estuvo festejando el cumpleaños de Mr. Zimmermann en Madrid junto a Christina Rosenvinge y ese otro self ordained professor y autoridad dylanita que es Rodrigo Fresán. Lo imagino a RF sonriendo cuando NV hace rimar "esconde" con Blonde on Blonde en "Detener el tiempo", acaso el único de los manifiestos de El manifiesto desastre que destila una cuota de esperanza, cortesía de "libros y canciones". Libros como los de Rodrigo Fresán, por ejemplo. Canciones como las de Nacho Vegas.

Y esperemos que, mientras España empieza a convertirse en un manifiesto desastre, Nacho Vegas aparezca aquí pronto, nuevamente, para dar uno o varios recitales en la zona sucia de Buenos Aires. Allí estaremos, juntos o separados. Vale.

"más joven hoy que entonces"

2011-05-24T01:40:00.007-03:00

Podría hacer como Alex Ross y elaborar una lista de canciones imprescindibles (pero cómo hacer para seleccionar sólo un puñado...), o hacer como la revista Viva y entrevistarlo a Andrés Calamaro, que al fin de cuentas es lo más cercano que tenemos por estos pagos. Pero no. Bastantes entradas se le han dedicado ya en este blog al Sr. Robert Zimmermann (a.k.a. Jack Frost, a.k.a. Jim Nasium, a.k.a. Blind Boy Grunt y siguen los alias), así que esta será breve: hoy Bob Dylan cumple 70 años, y estudio de noche se pliega a la corriente de buenos deseos que por estas horas atraviesa la web. Aquí se lo puede ver junto a George Harrison, Neil Young, Tom Petty, Roger McGuinn y Eric Clapton haciendo un cover de La Mancha de Rolando.

It's alright, ma (I'm only 70)!

Victoria, siempre

2011-05-11T11:38:00.009-03:00

Llegó a mis manos el flamante La música en el grupo Sur. Una modernidad inconclusa (Eterna Cadencia, 2011) del amigo Pablo Gianera. Desconecté el teléfono, apagué la tele y me senté a leerlo. Ya era de noche cuando lo terminé y estoy seguro de que muy prnto lo estaré leyendo nuevamente. Se sabe: los buenos libros invitan a la relectura.

No pretendo hacer una reseña exhaustiva del libro, pero sí me permito hacer algunas observaciones. Una es que, más allá del objeto puntual de estudio -los poco más de 100 artículos dedicados a cuestiones musicales en los 349 números de la revista Sur y la particular relación de algunos de los integrantes del grupo con la música-, el libro de Pablo trasciende ese interés preciso y se termina convirtiendo en un comentario agudísimo sobre la música argentina, a secas. Acaso borgeanamente, el Gianero Solitario parece moverse entre los límites impuestos por el grupo Sur -Villa Ocampo, la redacción de la revista, el paso fugaz por el directorio del Teatro Colón- pero en realidad nos ofrece, si se mira bien, un panorama problemático del campo musical argentino y de su proverbial desfasaje respecto del más amplio marco de la cultura, particularmente la literaria. Algo así estaba ya presente en la segunda parte de La máquina cultural de Beatriz Sarlo, en la que la figura de Victoria Ocampo funcionaba más como definición de un tipo de perfil de intelectual argentino que como análisis contingente de un personaje. Después de una primera lectura, me animo a decir que allí reside el principal interés del libro: en el cruce de las categorías de esnobismo, vanguardia y modernidad para trazar las coordenadas de una música argentina que, como señala Pablo al final de los "Agradecimientos", todavía mantiene abiertas muchas de las cuestiones que en su momento fueron planteadas -incluso involuntariamente- en las páginas de Sur.

Insisto, no es mi intención hacer aquí una recensión de La música en el grupo Sur. Una modernidad inconclusa. Sí pretendo recomendar calurosamente su lectura y, eventualmente, en próximas entradas, continuar con las discusiones a las que Pablo invita desde sus páginas. To be continued...

[Igor Stravinsky y su hijo flanquean a Victoria Ocampo en Villa ídem]

anónimos y enmascarados

2011-05-11T00:37:00.003-03:00

De los variados recursos a los que los periodistas pueden echar mano, uno sobre el que mucho se está hablando últimamente es el de la fuente reservada. Legítimo, siempre y cuando no se abuse de él: uno entiende que, a veces, la revelación de algún dato sensible puede traerle problemas a quien lo comunica subrepticiamente. Así, no es raro encontrar algún pálpito político o económico en los diarios, sustentado en una conversación con "un dirigente de peso", "alguien con llegada directa al ministro", etc.

Un tipo de abuso de este recurso es el que tiene lugar cuando todas las fuentes de una determinada noticia son anónimas. Más que noticia, uno sospecha que se trata de una lisa y llana operación de prensa. Ahora bien: hay otro tipo de abuso que puede resultar menos reprochable, pero igualmente sorprendente. Véase si no el cierre de esta nota de la sección "Espectáculos" de Clarín.com. Se habla allí de la reciente conferencia de prensa en la que Katharina Wagner, la bisnieta del querido Richard, anunció el próximo estreno del Ring-Kompakt: una versión reducida de El anillo del nibelungo, que promete condensar lo mejor de la obra de Wagner en apenas 7 horas (!).

Se me ocurren varias cosas sobre la propuesta, y muchas más sobre las primeras reacciones del medio local cuando se supo que el escenario elegido para dar a conocer el Ring-Kompakt era nada menos que el Teatro Colón. Se me ocurre, por ejemplo, que es bastante curioso que el público argentino se muestre horrorizado ante el proyecto (dicho sea de paso, totalmente anti-wagneriano: en todo caso, deberían hacer un Über-Ring, una versión más extensa, de 24 horas por lo menos), decidido a defender la supuesta pureza de un legado que, aparentemente, ni aun sus legítimos herederos están interesados en sostener en Bayreuth. Se me ocurre, también, que el affaire de El gran macabro debería haberle enseñado a la dirección del Teatro los peligros de anunciar un gran proyecto para el año próximo mientras aún no están resueltos los problemas del año en curso. Pero ya habrá tiempo y espacio para hablar de todas esas cosas en otra oportunidad. Ahora, lo que más me llama la atención (insisto) es el final de la nota:

Aunque García Caffi pidió no ser “juzgado por el intento, sino por su resultado”, en distintos foros dedicados a la música clásica y al Colón, donde en 1967 se dio la obra completa por última vez, y a razón de una parte por año, en los ‘80 y ‘90, las críticas se multiplicaron de inmediato. “Hacer, se puede hacer lo que uno quiera. Lo que no se puede decir es que eso sea la obra de Wagner”, sostuvo una fuente especializada en el repertorio wagneriano.

¿Quién será esa misteriosa "fuente especializada en el repertorio wagneriano" que prefirió mantener su identidad en el anonimato? Evidentemente, el Ring-Kompakt es un asunto grave, de impredecibles ramificaciones...

Así que ya saben: no sean paranoicos. Eso es lo que ellos quieren.

exhibiciones

2011-04-29T09:44:00.003-03:00

Esta semana, Andy Kusnetzoff cruzó en la radio a Ezequiel Martel, hijo de un piloto argentino muerto en la guerra de Malvinas, y a Nigel Word, el oficial inglés que derribó el avión Hércules que piloteaba Rubén Martel (el padre de Ezequiel, obvio). Menciono el tema porque los diarios, en general, no levantaron el informe, aunque sí llenan páginas (y hasta la tapa, en algunos casos), con la boda real inglesa.

Y alguno se preguntará qué tiene que ver una cosa con la otra, y yo no puedo dejar de pensar en ese súbdito de la corona británica que nos enseñó que muchos acontecimientos, aparentemente desconectados, esconden en realidad una trama secreta, una cartografía inesperada que explica eso que, a falta de un nombre mejor, llamamos realidad, pero que bien podríamos calificar de "exhibición de atrocidades". Por mi parte, no dejo de lamentar que no esté vivo J. G. Ballard para ver toda la pompa y circunstancia de la corona británica en un día como hoy.

Ya comenté la curiosa sensación de leer a Ballard en una autopista, a varios kilómetros por hora. Ahora que lo pienso, es una redundancia. En todo caso, reincidí esta semana, cuando llevé mi flamante copia de The Atrocity Exhibition en un viaje de madrugada a La Plata. Y allí, entre los cuerpos desfigurados, los horribles accidentes y las muertes, reales o simuladas, de Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe, Jackie Kennedy y Ronald Reagan, hay, claro, aviones que se estrellan. Pero lo que hace absolutamente recomendable la reedición de The Atrocity Exhibition de la editorial londinense Fourth Estate son algunos extras de colección. Está, por ejemplo, "The Smile", un notable cuento de 1976, y una entrevista a Ballard por Travis Elborough. Pero, sobre todo, están los comentarios del propio Ballard a cada capítulo del libro, a modo de notas al pie, escritas en 2001, más de treinta años después de la escritura original. Ahí, uno puede toparse con reflexiones como ésta:

En los '60 se produjo una colisión única entre la fantasía privada y la pública, y habrá que esperar varios años para su reemplazo, si es que alguna vez sucede. El sueño público de Hollywood se combinó por primera vez con la imaginación híperestimulada de los espectadores de TV de los '60. La gente me pregunta cuándo escribiré la secuela de La exhibición de atrocidades, pero nuestra percepción de la fama cambió: no puedo imaginar escribir sobre Maryl Streep o Lady Di, y el innegable misterio que rodea a Margaret Thatcher parece reflejar fallas de diseño en su personaje autoconstruido. Desde ya, uno puede elaborar fantasías sexuales con las tres, pero la imaginación languidece rápidamente. A diferencia de la Taylor, ellas no irradian luz propia.

En Crash, el Dr. Robert Vaughan (que tiene su primera aparición en el universo ballardiano en The Atrocity Exhibition) sueña con morir en un choque frontal con el auto de Elizabeth Taylor, el non plus ultra de la experiencia erótica. La boda en Londres, la lejana muerte de Lady Di, la guerra de Malvinas, y hasta cierto affaire de un ex-ministro con una actriz de escasa luz propia (¡y en un auto!), todo eso no hace más que darle la razón a Ballard.

Y lo equivocado que estuve al escribir, unas líneas más arriba, "universo ballardiano", como si hubiese algo que nos permitiera diferenciarlo del universo, a secas.

rojianamente hablando

2011-04-25T12:19:00.002-03:00

¡Viva nuestra Suramérica rokhianamente hablando!

(...)

y bailemos todos, y que vivan

hasta el diez mil del Mundo nuestra Caracas

donde dormí 7 años el exilio, y

nuestra Bogotá preciosa y la putidoncella

fluminense sin fútbol eso sí

pero con Guimaraes, Rio Grande do Sul,

y el Buenos Aires bórgico hasta las últimas estrellas, y

mi Lima vallejiana que no fue nunca horrible

como la han desollado por ahí

y el Tiahuanaco angélico, Evo y más Evo a ver qué pasa,

y Santiago de Chile por qué no

y por qué no Valparaíso que no fue fundado nunca.

Gonzalo Rojas (1917-2011)

el héroe y su identidad secreta

2011-04-17T09:33:00.004-03:00

El otro día fuimos con Andrés a ver a Keith Jarrett. Todos saben que Jarrett es un tipo, digamos, difícil. Se levantó un par de veces, retó al público por las fotos, por los ruidos, pidió silencio, se quejó por el piano y al final nos mandó a todos a la mierda. Nosotros no vamos a ser tan exigentes, pero en el tema que viene ahora sí: les vamos a pedir que no hagan ruido, especialmente porque es el único tema de la noche en el que tengo que cantar. Y ya ven que soy un cantante por accidente.

El que habla es Diego García. "Andrés" es Andrés Calamaro. El tema en el que canta "por accidente" es ni más ni menos que el clásico "Hound Dog". Y yo confieso que, cuando pidió silencio, pensé: "¿Otra vez?" Pero no, nada que ver con Keith Jarrett, a no ser por esos momentos extraordinarios en los que uno siente que está presenciando el instante exacto en el que nace la música.

Y puede sonar exagerado, pero no lo es. Diego García (Valencia, 1976), tocó anoche en Boris (y la semana que viene en Ramos Mejía, La Plata y nuevamente en Buenos Aires, así que ya saben) y dio lo que bien podría llamarse una clase magistral para la seis cuerdas. "Hound Dog" cerró la primera parte del show, y Diego hizo trampa: no pidió silencio porque tuviera que cantar, sino porque, en medio del tema, desenchufó la guitarra y se despachó con un solo de otra dimensión. Y, claro, cuando la volvió enchufar, se vino abajo la sala. Inevitable pensar en Bob Dylan en el '66 y en aquella célebre indicación a los Hawks después de que algún ilustre desconocido le gritara aquello de "¡Judas!": Play it fuckin' loud!

La noche arrancó con un Diego que, casi imperceptiblemente, subió al escenario, agarró su guitarra y cruzó dos temas que parecen lejanos pero que, bien mirado, no lo son tanto: "Volver" y "Hit the Road, Jack". Para un músico itinerante, nada más adecuado. Después subieron Juan Pablo Rufino y Gastón Baremberg (bajo y batería, respectivamente) y se armó el verdadero power trio, con canciones de Twanguero, último disco del guitarrista, y con clásicos que parecían salidos de las mejores películas de Tarantino. Hasta se dio el gusto de darle la zapada de bautismo a la nueva Telecaster que, según contó, se acababa de comprar Calamaro. "¿Por qué no la probás en el show, a ver cómo suena?", parece que le dijo. Y parece que suena bien. Con "Frettin' Fingers", literalmente, le sacó humo.

Yo empecé a tocar la guitarra a los 7 u 8 años, cuando escuché a Chet Atkins. Bueno, escuché sus discos, porque es un guitarrista de hace unos cuantos años... Tocaba sobre todo en los '50 y murió en 2001. Yo pensé que nadie lo había escuchado en vivo, hasta que un día, Jorge Drexler me contó que él lo había escuchado. Parece mentira, pero lo escuchó en Uruguay: contaba Jorge que una vez tocó en la embajada norteamericana. Y bueno, después escuché a Hendrix y todo eso y ya me convertí en guitarrista. La verdad es que la mayoría me conoce aquí como integrante de la banda de Andrés y es cierto: yo soy un guitarrista de rock. Pero, vamos, ese es mi trabajo. Mi espíritu estuvo siempre más cerca de esta música, la de las guitarras americanas de los '50. Espero que les guste. La última vez que toqué en Buenos Aires fue ante 10.000 personas, pero hoy estoy un poco más nervioso...

Los nervios, uno supone, deben ser los que enfrenta un superhéroe cuando descubre su identidad secreta. Cuando la cara nueva que uno descubre es ni más ni menos que la verdadera. Es decir, la vulnerable, aunque Tarantino (Kill Bill mediante) opine lo contrario. En sus comentarios, Diego mencionó a Chet Atkins y a Jimi Hendrix. Y es cierto que el espíritu de esas guitarras legendarias estuvo presente anoche. En todo caso, el monstruo mitológico que sonó ayer en el escenario de Boris tuvo también partes de Stevie Ray Vaughan (en "Brooklyner" y "February Blues"), de John McLaughlin (en "6/4") y hasta apareció el Spinetta de Invisible con una versión extraordinariamente blusera de "Durazno sangrando" (nótese cómo, en la lista de temas, aparece el ibérico "melocotón" señalando el cierre del show, antes de los bises).

A título personal, recuerdo que en diciembre de 2008 fui a uno de esos recitales con los que Andrés Calamaro suele despedir el año. Estaba con mi hermana, y creo que le pregunté más de una vez quién era ese monstruo que estaba tocando la guitarra y que, casi, casi, le robó la noche al mismísimo Salmón. Me respondió el propio Calamaro, desde el escenario, cuando presentó la banda, ya cerca del final de la fiesta. "Aplaudan a Diego García, el verdadero héroe de la guitarra", dijo.

Y ahora que lo pienso, "Diego García" es un nombre como "Bruno Díaz". Suena casi anónimo, apenas uno más en la guía telefónica de España o de la Argentina. Un nombre ideal para esconder la identidad de un héroe de la guitarra.

stand-up pianist

2011-04-13T01:33:00.004-03:00

(Ella) tiene la forma exacta de mis manos, decía Paul Eluard, y Keith Jarrett podría afirmar lo mismo acerca de la música. Al menos, de esa parte de la música que le pertenece exclusivamente a él y al género que inventó: los solo concerts. El problema es que Jarrett no está nunca solo: está el público, también, que lo adora pero que a veces tose. O le saca fotos. O lo graba. Y a Jarrett, se sabe, eso no le gusta.

Lo que se vio y se escuchó hace unas pocas horas en el Colón fue, de principio a fin, un espectáculo de stand-up. Y no sólo por el hábito de Jarrett de tocar gran parte del tiempo de pie: los gestos, las palabras dirigidas al público o al propio piano tienen algo de puesta en escena que, por momentos, es difícil disociar de las notas. Pero, sobre todo, algo del clima que Jarrett generaba con sus palabras (no con su música, necesariamente, aunque a veces sí, también) tiene mucho que ver con un hábito muy propio de los artistas de la stand-up comedy americana: volcar sus obsesiones, sus neurosis y sus frustraciones hacia la audiencia. Jarrett empezó quejándose de las fotografías. Siguió con el estado (según él calamitoso) del piano del Colón. Tras unos arpegios, se paró y aclaró: "la gente de Buenos Aires merece un mejor piano. Tienen una sala muy hermosa, que vale millones de dólares, pero un piano imposible". Arremetió inmediatamente con un blues que bien podría llamarse "El blues de qué le han hecho a mi piano" o, parafraseando a Tom Waits, "The piano has been drinkin' (and then pukin')". En la segunda parte del concierto fueron las toses: "No entiendo por qué, cuando hablo, todos hacen silencio; pero cuando empiezo a tocar, todos tosen. Si quieren toser, háganlo ahora". Y luego: "de hecho, uno de los síntomas de un mal piano es la tos. Si el público tose después del primer acorde pianissimo, es que el piano es malo." El público reía, pero era la risa de los condenados.

Y, de acuerdo, todas esas cosas son molestas. Las toses. Los ruidos de los teléfonos. El click! de las cámaras. Los flashes. Pero la obsesión de Jarrett señalando al público las reglas de etiqueta llegaron al colmo al final de la velada, después de los bises, cuando el pianista se acercó al micrófono y casi gritó: "OK. Ya se dieron el gusto. Ya hicieron su grabación de baja calidad en su teléfono de mierda, y ahora la pueden subir a YouTube. ¿Y saben qué es lo que también van a encontrar en YouTube? NADA." Esas fueron las últimas palabras de Jarrett en el escenario del Colón, mientras la gente lo ovacionaba. Podría haberse quedado con la demostración incondicional de afecto de las casi 3000 personas que colmaron la sala, pero prefirió centrar su atención en los dos o tres boludos que, en la zona de Galería, sacaban fotos con el celular. Pero bueno: no fue de sus noches más difíciles, como pueden atestiguar en Italia.

Se dirá que eso no tiene nada que ver con la música, pero lo más probable es que Jarrett opine lo contrario. En parte, porque el tipo de esfuerzo que implica encarar una suerte de maratón pianística sin red como la que proponen los solo concerts seguramente le confiere a Jarrett, al menos en su fuero interno, el derecho de exigir el mismo tipo de entrega de parte del público. O sea: si lo que pide a cambio de crear sonidos a partir de la nada durante dos horas es un poco de silencio y nada de flashes, no se ve por qué no habría uno de concederle ese deseo.

La otra razón tiene que ver específicamente con la música, y no ya con el gesto de la improvisación o el esfuerzo que demanda. Si, como afirmó todas las veces que habló sobre eso, cada improvisación es para Jarrett un viaje que merece ser recorrido precisamente porque se desconoce el punto en el que desembocará, es evidente que las decisiones que irán moldeando ese recorrido están directamente influenciadas por la sensibilidad del músico en el momento exacto en el que sus manos empiezan a moverse en el teclado. Por caso, los primeros sonidos que se escucharon antes de que Jarrett decidiera detenerse por primera vez para pedirle al público que dejara de tomar fotografías no tenían nada que ver con los que sonaron después. Es interesante imaginar cómo habría resultado esa primera pieza (y todo lo que vino después) si la improvisación hubiera continuado por ese camino que se esbozó al comienzo. Lo dijo el propio Jarrett: "si lo primero que veo, después de pedir dos veces que no tomen fotografías, es a una persona tomando una fotografía, la música cambia completamente".

Alguna vez, para sorpresa del entrevistador, Jarrett mencionó como una de sus influencias al Rey de la Comedia de Dinamarca, Victor Borge. En esa misma entrevista (que dio pie al documental The Art of Improvisation de Mike Dibb), Jarrett explica que su instrumento es el piano acústico y que la única que vez que tocó el piano eléctrico fue porque Miles Davis se lo pidió. "Los instrumentos eléctricos son juguetes. Divertidos, es cierto. Pero juguetes al fin de cuentas." Y si bien la rompió cada vez que atacó un blues en el accidentado Cölön Concert, Jarrett no es Randy Newman. O sea: no le pidan que escriba la banda de sonido de Toy Story.

Too many toys!, se quejó. Y ahora ya saben: a Keith Jarrett le gusta jugar solo con su piano, y no te lo presta. Las reglas las pone él, y son sencillas:

1) no vale sacar fotos;

2) no vale toser;

3) no vale grabar.

Y sobre todo: siempre, siempre, gana Keith Jarrett.

el verdadero music-hall

2011-04-07T11:08:00.004-03:00

La figura del DJ es ambigua. The Smiths sugerían colgarlo en el temazo "Panic". Pappo le espetó a DJ Dero el célebre "conseguí un trabajo honesto". Otros, sin embargo, imaginaban al mismísimo Creador como un disc-jockey más o menos caprichoso: el tano Ligabue, por caso, se preguntaba si en el cielo pasaban a The Who, cómo se llamaría el DJ y si escuchaba los pedidos que le hacía la gente. A mí me gustan esos versos de REM, con los discos de vinilo musicalizando el fin del mundo, el más allá como una lista de temas infinita y, uno espera, personalizada:

Death is pretty final,

I'm collecting vinyl,

I'm gonna DJ at the end of the world.

'Cause if Heaven does exist

With its kickin' playlist,

I don't wanna miss it at the end of the world!

Y hablando de no perderse la lista de temas, no dejen de asistir, si tienen tiempo y andan por el centro, al ciclo Música en el Hall del San Martín. Allí, DJ Fischerman entrega, de martes a viernes y de 13 a 14.30, una selección de música habitualmente imperdible. Yo estuve en las dos primeras sesiones, y así es como pude conocer a grupos como el colombiano Sinsonte, o a ese tremendo cantante que es Darius de Haas. También pude escuchar a viejos conocidos como Johann Sebastian Bach o Felix Mendelssohn, y hasta me di el gusto de escuchar, en esos puffs irresistibles ubicados en el living del teatro, a William Byrd y Genesis, uno a continuación del otro. Y si uno ya sospechaba que la influencia de la música inglesa de la época isabelina era importante en lo que, vaya a saberse por qué malentendido, se terminó llamando "rock sinfónico", Diego despejó toda duda.

Y esto, según parece, es sólo el comienzo.

apertura

2011-04-04T12:08:00.003-03:00

Muy buenas noches.

Ustedes ven aquí en el escenario, a quienes han venido a escuchar, a los músicos de la Orquesta Estable del Teatro Argentino. Son músicos de formación, estudio y experiencia internacional, que han decidido apostar por nuestro país. Este trabajo implica una persistencia cotidiana de estudio y práctica durante toda la vida; esa es la naturaleza de nuestra profesión.

Dos de las orquestas fundacionales de la cultura de nuestro país, las orquestas del Teatro Colón, están sufriendo en los últimos tiempos una progresiva desvalorización y desprecio, llevados al extremo de una situación policíaca, a merced de una pulseada inaceptable de egos y vanidades personales y, lo que es acaso más grave, de una concepción llanamente ignorante acerca de la naturaleza específica que conforma una orquesta, cuya identidad forjada en años de trabajo de ensamble y profundización del repertorio es absolutamente irreemplazable por una mera suma de partes intercambiables contratadas ad hoc.

No hay mejores músicos que los que integran las orquestas principales de nuestro país, y no hay manera más digna que la estabilidad laboral en un estado que decide apostar por la cultura.

Con esto queríamos expresar nuestro apoyo a los músicos del Teatro Colón.

Así, con estas palabras de Alejo Pérez, director de la Orquesta Estable del Teatro Argentino de La Plata, comenzó la temporada de conciertos 2011 en la ciudad "donde las calles no tienen nombre" (Bono dixit). La Orquesta y su director recibieron allí la primera ovación de la noche. Las otras dos siguieron a las memorables interpretaciones de las Cuatro últimas canciones de Richard Strauss y de la Sinfonía N° 4 de Gustav Mahler, con Paula Almerares como solista.

A los grandes directores se les suele elogiar la claridad de los gestos. Que Alejo Pérez es un gran director es algo que, afortunadamente, el público argentino descubrió hace rato. El gesto de ayer, en todo caso, fue tan claro como los que suele realizar habitualmente desde el podio.

estamos todos locos

2011-04-01T10:12:00.004-03:00

Los periodistas deportivos nos acostumbraron a todo. "La rompió en la práctica", nos dicen de un número diez que viene haciendo sapo desde hace semanas, cada domingo, en un equipo que pelea el descenso. "Hizo tres goles en el picado contra la reserva", apuntan sobre el delantero que hace más de tres meses que no logra embocarla en partidos oficiales. Acaso se trate de la necesidad de llenar horas y horas de aire en canales y radios deportivas, páginas diarias en publicaciones que tienen al fútbol como único tema de conversación. O acaso sea un signo de los tiempos, que trasciende el deporte. O, quién sabe, acaso haya sido el mundo el que decidió reemplazar con la lógica futbolera todas y cada una de sus manifestaciones... Hasta el propio Bono, el miércoles pasado en La Plata, rebautizó para la ocasión a los integrantes de U2 (Larry "la Pulga" Mullen Jr., Adam "Pipita" Clayton, "Pupi" The Edge y "Apache" Bono, un mamarracho).

Y sí, el miércoles fui a La Plata a conocer la imponente "Garra" del 360° Tour de los irlandeses y no fui al Colón a conocer la imponente muñeca Claudia de la Fura dels Baus. Pero leí en todos los diarios que el "ensayo abierto" para la "versión Buenos Aires" de El gran macabro (demasiadas comillas, todas juntas) fue espectacular. Como en los diarios deportivos, leí que la rompieron en el ensayo. Tal vez eso explique el hecho de que el Colón haya ofrecido un arreglo de la ópera de Ligeti.

Al respecto, me atrevo a apuntar algunas cosas, a riesgo de caer en exageraciones que los amigos (a quienes, en parte, está dirigido este comentario) sabrán disculpar. Apunto, entonces, y disparo: déjense de joder. Les creo cuando dicen que los cantantes estuvieron muy bien, cuando dicen que la puesta es extraordinaria, y hasta cuando reconocen que los músicos hicieron lo mejor a su alcance dentro de las circunstancias. Pero es que allí, en las circunstancias, reside el problema.

Y, de acuerdo: ya sé que todas las críticas comienzan recordando que el Teatro Colón arrastra una grave conflicto, que la música de Ligeti se resiente de modo irremediable al quitarle la espacialidad de la orquesta, que el compositor húngaro eleva el timbre a la categoría de parámetro esencial, etc. Pero si después de recordarnos eso agregan que "a pesar de todo" ("peeeeeero" diría el profe Romero en Duro de Domar) el Colón ofreció un muy buen espectáculo, la cosa cambia. Se naturaliza una situación que es, a todas luces, una irregularidad, cuando no una lisa y llana tomadura de pelo. Si verdaderamente esta "versión Buenos Aires" de El gran macabro fue un gran espectáculo, entonces no es de extrañar que esta mañana les hayan llegado los telegramas de despido a 41 músicos de la Orquesta Estable. Evidentemente, no se los necesita para producir espectáculos de calidad.

Puede que esté exagerando. No pretendo afirmar que la culpa de los desastres del Colón es de los críticos. Pero a veces, imperceptiblemente, algunos gestos, algunas palabras, contribuyen a generar más confusión. Por caso (y a modo de mea culpa), poco antes del estreno de este ensayo abierto, la revista Ñ publicó mi entrevista al director musical de El gran macabro. La conversación tuvo lugar apenas Baldur Brönnimann bajó del avión, cuando aún no se sabía a ciencia cierta si la obra sería presentada, o cómo se la presentaría. Para cuando se publicó, ya se había informado que la orquesta sería reemplazada por dos pianos, clave, órgano, celesta y percusión. Varios párrafos de la entrevista estaban dedicados a la maestría de la escritura orquestal de Ligeti. O sea, entrevistado y entrevistador quedamos como dos boludos, hablando de algo que no existía. Federico Monjeau habla hoy en Clarín de la "normalización de la locura", y es claro que algo de eso hay.

Y confieso que, mientras estaba en La Plata, antes de que arrancara el show de U2 y todo saltara, literalmente, por los aires, pasaron por mi cabeza un par de imágenes de la función que en ese preciso momento estaba empezando en Buenos Aires. Como si Bono y los suyos me hubiesen leído el pensamiento, subieron al escenario y arrancaron con un tema que hacía mucho tiempo que no escuchaba: "Even better than the real thing".

Qué loco.

los cachorros

2011-03-26T17:49:00.006-03:00

Algunos libros se leen con desconfianza. Las causas de esa desconfianza pueden ser varias, pero en todo caso eso le otorga al libro una suerte de salvoconducto: si uno no lo disfruta, bien puede deberse a ese preconcepto, lo cual excusaría al libro y trasladaría la culpa al lector. Y si uno acaba por disfrutarlo, el libro puede declarar, orgulloso, que superó uno de los obstáculos más firmes a la hora de cautivar a un lector: el prejuicio.

Menciono esto porque pocos libros me despertaron más desconfianza que Bolaño antes de Bolaño. Diario de una residencia en México de Jaime Quezada (Catalonia, 2007), volumen que encontré de casualidad en una librería de Santiago, debajo de La Moneda. A primera vista, con ese collage en cubierta que muestra a un Bolaño adolescente mezclado con estampitas, recuerdos de la primera comunión y reproducciones de cartas enviadas al autor, el libro parece un intento flagrante por aprovechar la estatura de mito que en estos últimos años parece haber ganado Bolaño en el mundo de las letras. Oportunismo puro, y poco más. Y sin embargo...

... Sin embargo, y no tan curiosamente, lo que parecen ser las mayores debilidades del libro son las que le confieren su particular encanto. Porque no se trata de un esfuerzo por recordar al viejo amigo hoy consagrado, repasando los momentos vividos en compañía en una ciudad de México que en las propias páginas de Bolaño adquirió el status de lugar legendario, sino que se trata de la edición actual (allí sí, en todo caso, podría encontrarse el costado oportunista del asunto) de un diario escrito en el preciso momento en el que se desarrollaban los hechos que allí se describen. Quezada escribía este diario mientras vivía en la casa de los Bolaño entre 1971 y 1972. Él tenía 27 años, Bolaño 18. Y la primera, inevitable imagen que nos ofrece de Bolaño es la de un adolescente que no deja de leer ni un instante. Y lo que Bolaño lee, en esas primeras páginas del diario de Quesada, es el Retrato del artista adolescente. Por qué no.

El problema es que, claro, se trata del diario de Jaime Quezada, no del diario de Roberto Bolaño. Y no hay aquí nada de esa escritura bastarda del Borges de Bioy Casares, otro diario mitológico de dos cabezas. Bolaño aparece como un personaje central del diario de Quesada porque era el freak que convivía con el autor, el que usaba de noche la única máquina de escribir que había en la casa (Quezada la usaba de día: los dos cachorros de poeta habían llegado a ese acuerdo, que era el que mejor se ajustaba a los hábitos de uno y otro), el que disparaba el tipo de ocurrencias y definiciones que se volverían marca de fábrica en Los detectives salvajes o Prosa del otoño en Girona. Bolaño lee y escribe, y cuando habla, habla de libros. Hasta cuando habla de música (la descripción de una canción de The Who) lo hace por sus valores literarios, por contar una historia que, bien mirada, resulta ser una invención de Bolaño a partir de los sonidos de un idioma que confiesa desconocer. Bolaño también inventa sueños. Bolaño usa el "che" y dice que preferiría fumar Gauloises en vez de Faros, "no tanto por dármelas de afrancesado, sino por el tanto humo de Gauloises que hay en las páginas de las novelas del gran Cortázar".

En cuanto a Quezada, su figura, por contraste, aparece bastante desdibujada: las curiosas salidas de Bolaño se justifican por su condición de freak, una y otra vez señalada en las páginas del libro. Quezada, en cambio, parece tomarse mucho más en serio y eso lo transforma en un personaje un poco más antipático. No es difícil de entender: casi diez años mayor que su anfitrión, Bolaño debía parecerle un adolescente más o menos insoportable. Pero el afecto es evidente, como lo es también el temprano reconocimiento de una inusual capacidad literaria -aún inexplorada- del amigo.

Hay algo curioso en Bolaño antes de Bolaño, y es el grado de fanatismo por Gabriela Mistral que Quezada muestra prácticamente en cada página. Por momentos, llega a ser algo agobiante, pero ahí es donde, inesperadamente, se cuela la revancha del autor. Es como si nos estuviera advirtiendo que no es muy distinta nuestra situación: ¿qué otro motivo tendríamos para leer Bolaño antes de Bolaño sino el fanatismo, el deseo por saber algo más, por espiar los momentos fundacionales de un mito? Quezada, probado "mistraliano", nos abre una puerta a los "bolañitas", pero mientras pasamos nos arroja una mirada cómplice, una sonrisa sarcástica. Consejos de un discípulo de Mistral a un fanático de Bolaño.

Por las páginas del diario de Quezada, Bolaño comparte cartel con otras figuras que tienen sus propias apariciones estelares: Juan Rulfo, Octavio Paz, una joven Diana Bellessi... El diario reproduce completos documentos de Gabriela Mistral y discursos de Salvador Allende, pero el contrapunto entre Quezada y Bolaño siempre gana el centro de la escena. En un determinado momento, los amigos se cruzan en un plaza en la que unos niños juegan al "poliladron". Bolaño le pregunta a Quezada:

-Y a tí, Jaime, ¿qué te gustaría ser: el paco o el ladrón?

-¿En el juego o en la vida?

-¡En este juego, pues, hombre!

-El ladrón. ¡Para arrancar del paco!

-Yo, un detective... ¡para pillar al paco y al ladrón!

Misión cumplida.

realismo IV

2011-03-23T11:44:00.003-03:00

Hace un tiempo, este blog sufrió una seguidilla de entradas dedicadas a un fenómeno al que, capciosa y caprichosamente, llamé "realismo en la literatura". O sea: no se trataba de investigar esos libros escritos bajo el dudoso slogan "basado en hechos reales", o el más lamentable "como la vida misma", sino de esos momentos de nuestras vidas en los que la literatura -o, más exactamente, el libro que estamos leyendo en ese preciso instante- cobra más realidad que todo lo que nos rodea en eso que algunos insisten en llamar "la vida real".

Y claro, el Quijote es quizás el antecedente más remoto de ese tipo de lector. El tema ya fue comentado por muchas y muy importantes plumas. De Bloom a Piglia, de Saer a Steiner, prácticamente todos los que tienen o tuvieron algo que ver con la literatura se metieron alguna vez con el bueno de Alonso Quijano. Pero hace poco me encontré en Santiago con uno de esos volúmenes maravillosos que edita la Universidad Diego Portales de Chile en su colección "Huellas", en los que se recopilan artículos, ensayos y entrevistas de algún autor siempre dispuesto a hablar de eso de lo que nunca pueden dejar de hablar los escritores (ya se sabe: de otros escritores); y allí, en un volumen titulado De eso se trata, Juan Villoro le dedica unas cuantas páginas al opus magnum cervantino. El ensayo se llama "El Quijote. Una lectura fronteriza" y lo pueden leer completo aquí.

No voy a abundar en citas porque el texto completo está a un click de distancia. A grandes rasgos, la noción de frontera que Villoro utiliza como clave de lectura es de una riqueza deslumbrante. Pero lo que a mí me interesó, y que ya estaba vislumbrado en el ensayo "El rey duerme. Crónica hacia Hamlet", que precede al texto dedicado al Quijote, es esa extraña sensación, por momentos no exenta de culpa, según la cual el sufrimiento de un personaje en una historia bien contada nos conmueve más que el dolor del que viaja a nuestro lado mientras leemos un libro. Si algo justifica que alguna vez se haya hablado del "virus de la lectura" es esta característica casi parasitaria del libro, capaz de desmantelar eso que para Rousseau era una de las notas fundamentales del ser humano, y garantía de su supervivencia: la compasión por el sufrimiento ajeno. Y quién querría tener un hijo o plantar un árbol si puede escribir un libro.

Comento esto porque esta mañana, Rodrigo Fresán -en esas contratapas que, conviene aclararlo cada tanto para evitar una catarata de acusaciones, detonaron hace un tiempo la voluntad de escribir este blog- se muestra preocupado por dos grandes cuestiones. Una es que el fin del mundo es inevitable. La otra es que cada vez se escribe peor. Y, claro, la segunda de estas cuestiones es el verdadero Apocalipsis.

"Ser o no ser", diría el Hamlet de Tomás Segovia, "de eso se trata".

la ballena blanca

2011-03-11T11:40:00.006-03:00

Esto no es una necrológica, aviso. Los que lo conocen saben quién fue y seguirá siendo. Y a los que no, ¿cómo se les explica en unos pocos caracteres quién era David Viñas? Es cuestión de leerlo. Releerlo, si es posible. Ahora, una cosa: seguro que no hay que explicarlo como lo explica Clarín.

Hace un tiempo, en este mismo blog, despedía a Nicolás Casullo citando un pasaje de su novela Para hacer el amor en los parques. Y me enojaba porque, en pleno fragor de la 125, Clarín lo ninguneaba diciendo que había muerto un "intelectual kirchnerista", reduciendo, de un plumazo, toda una vida dedicada a pensar mucho y a pensar bien. Pero ahora es peor.

Ayer Clarin.com presentaba la noticia de la muerte de Viñas con una cita que, según ellos, resumía su pensamiento: "Un intelectual no puede ser oficialista". Y, claro: desde ya que nunca una frase podrá hacer justicia a toda una vida de producción intelectual. Y que la elección de una única frase siempre será parcial, y dejará afuera algunos aspectos para privilegiar otros, bla bla bla. Pero no hace falta escarbar mucho para advertir que la elección de esa frase no sólo no es inocente, sino que además es burdamente canalla: cuando el propio Clarín definía a Casullo como un "intelectual kirchnerista", el pretendido oxýmoron le quitaba al susodicho cualquier rasgo de intelectualidad. Y ahora igual: Horacio González, Alejandro Kaufman, María Pía López y, para decirlo rápido, Carta Abierta (pero no sólo ellos) no son, para Clarín, intelectuales, y el diario usa la muerte de David Viñas como demostración de su tesis. Argumentum ad necrologiam, una nueva. Y es que solamente muerto podría David Viñas serle útil a Clarín.

A David Viñas lo veía seguido en el café La Paz, leyendo los diarios en el sector fumadores. O cortándose el pelo en lo de Jorge Omar (puedo decir que nuestras cabezas tenían algo en común: al fin de cuentas, nos cortaba el pelo el mismo tipo). Hace algunos años, lo vi y lo oí cerrar de modo extraordinario una mesa de oradores que, en la Biblioteca Nacional, celebraban la reedición de la revista Contorno. Su discurso, que tranquilamente podría considerarse un capítulo extra de su ineludible Literatura argentina y política, cerró con una parrafada contra el diario La Nación, que a esa altura ya se había convertido en una especie de ballena blanca para el capitán Viñas. "Proxenetas", les dijo, y el auditorio estalló en carcajadas, sólo superadas por el momento en el que le pidió un cigarrillo a una chica sentada en primera fila y, mirando a González, agregó: "si el director de la Biblioteca me deja fumar en la sala". Lo dejaron, obvio.

Y ahora, leyendo los diarios de hoy, alguno podría pensar que hay allí mucha hipocresía. Pero qué quieren que les diga; para mí la respuesta es más sencilla: Viñas se quedó corto. Son peores que los proxenetas.

Son, lisa y llanamente, unos hijos de puta.

otra mesa vacía en el café La Paz

2011-03-11T01:35:00.001-03:00

"little by little"

2011-02-28T12:13:00.003-03:00

A veces, es bueno dejar pasar un tiempo (no mucho) y permitir que el oído, el paladar, la vista o lo que fuere se ajuste a lo nuevo. Sobre todo si lo nuevo es el último disco de Radiohead. Como tanta gente alrededor del mundo, el pasado 19 de febrero descargué del sitio oficial de la banda The King of Limbs. Y confieso que, de haber escrito este post una semana atrás, difícilmente habría escrito lo que voy a escribir ahora:

The King of Limbs es un disco extraordinario.

Una semana atrás, al escucharlo por primera vez, no pensaba lo mismo. Acaso porque la expectativa acumulada después de In Rainbows hacía esperar otra cosa, acaso porque el inicio de "Bloom" y el video promocional de "Lotus Flower" hacían temer un experimentalismo en el peor sentido de la palabra ("se habla de música experimental cuando el experimento sale mal", dicen algunos). Pero no. Basta adquirir una mayor familiaridad con la música para empezar a apreciar varias cosas que en un primer momento permanecían ocultas debajo de las capas de anticipación con las que uno, inadvertidamente, cubrió un disco tan esperado.

Y no estoy diciendo que el disco suena bien si uno baja las expectativas. Al contrario: de lo que se trata es de elevarlas. El malentendido nace -en mi caso, al menos; tampoco pretendo ser parámetro de nada: es sólo que este es mi blog, al fin de cuentas- de esperar otro In rainbows, otra colección de canciones perfectas, ideales para un show en vivo como el de 2009. Canciones para saltar, para bailar, con guitarras distorsionadas y letras más o menos directas, o todo lo directas que pueden ser las letras de una canción de Radiohead. Si hubiera que buscar un antecedente, me remitiría inevitablemente a Kid A. ¿Qué podía esperarse después de una obra perfecta como OK Computer? Ciertamente, no más de lo mismo. Y la primera vez que escuché Kid A me pasó más o menos lo mismo que con este King of Limbs. Exclamaciones de sorpresa, de disgusto, incluso. "¿Qué es esto?", "WTF?!", esas cosas. Canciones que ni siquiera parecen canciones, al menos no en el sentido en el que uno entendía la palabra "canción". Y sin embargo...

Sin embargo, Kid A es hoy un clásico, uno de esos discos que uno escucha con inmenso placer. Y, sí, algo así ya está empezando a pasar con King of Limbs. De a poco, primero con canciones como "Little by Little" o "Codex", las más aptas para disfrutar de entrada. Pero incluso esa rareza de "Feral" termina siendo irresistible. O la guitarra de "Giving Up The Ghost". O el final hipnótico de "Separator". O el comienzo de "Morning Mr. Magpie", un título definitivamente Beatle. Son canciones, al fin de cuentas. No más, pero tampoco menos.

Y en breve -una semana más, se dice por ahí- llega a las disquerías Collapse into Now, el nuevo disco de REM, con invitados de lujo como Patti Smith y Eddie Vedder. Y, otra vez, a no esperar más de lo mismo, la continuación de esa joya que es Accelerate. Por lo pronto, el comienzo con "Discoverer" ya se puede ver -entre otros temas que se fueron filtrando- en YouTube y otros canales. Y suena bien.

Mientras, The King of Limbs suena cada vez mejor.

Y hasta parece que se puede bailar.

bolaño unlimited

2011-02-17T00:37:00.004-03:00

En la raíz de todos mis males se encuentra mi admiración por los delincuentes, las putas, los perturbados mentales, se decía Amalfitano con amargura. Cuando adolescente hubiera querido ser judío, bolchevique, negro, homosexual, drogadicto y medio loco, y manco para más remate, pero sólo fui profesor de literatura. Menos mal, pensaba Amalfitano, que he podido leer miles de libros. Menos mal que he conocido a los Poetas y que he leído las Novelas. (Los Poetas, para Amalfitano, eran los seres humanos brillantes como un relámpago, y las Novelas, las historias que nacían de la fuente del Quijote.) Menos mal que he leído. Menos mal que aún puedo leer, se decía, entre escéptico y esperanzado.

Menos mal que editaron Los sinsabores del verdadero policía, digo yo.

Y la cosa va más allá de la mera fascinación por la catarata de ediciones póstumas que de un tiempo a esta parte viene encarando Anagrama (Póstumo Bolaño podría llamarse un personaje de una posible novela fantasma: un escritor con más títulos de ultratumba que el mismísimo Salinger, al menos hasta que aparezcan esas quince novelas terminadas que, a un año de la muerte de JDS, siguen siendo aún más misteriosas que las obras completas de Cesárea Tinajero). Entonces: 2666 es la bisagra, el opus magnum con un pie de cada lado: obra cumbre, prácticamente terminada, pero editada post mortem. Después vinieron los textos "hallados en el ordenador", obras más o menos avanzadas, pero que en todo caso dejaban un sabor extraño, la sensación de que esos textos (El secreto del mal, sobre todo, pero también la temprana El tercer Reich) eran buenos, claro que eran buenos, pero no terminaban de acomodarse en el corpus bolañesco. Y después, aquellos libros que ya habían sido editados en vida de Bolaño, pero por otras casas editoriales. Esos que uno sufrió para conseguir, recurriendo a la piratería o a los amigos que en Chile o en España (¡gracias, Vero!) conseguían Tres en la edición de Acantilado, o Una novelita lumpen en Mondadori (en la misma colección que editó Mantra, la novela bolañesca de Rodrigo Fresán en el DF). La última en aparecer en Anagrama, hasta el momento, era La literatura nazi en América (la novela wilcockiana de Bolaño, y la favorita de Pablo Gianera, además), aunque la edición de Seix Barral esté todavía fresca en la memoria de los que la vimos no hace mucho rondando algunas estanterías. Y ahora llega Los sinsabores del verdadero policía, que no se parece a ninguno de los otros títulos de Bolaño, aunque en varios aspectos se parece a todos. Menos mal.

Y si menciono rápidamente algunos títulos (y omito deliberadamente otros, entre ellos mis preferidos) es porque acabo de terminar la lectura de Los sinsabores del verdadero policía y mi primera sensación es que entre sus páginas se encuentran algunos de los pasajes más perfectos de la prosa de Bolaño pero, a la vez, está también la sensación de que uno tiene en las manos un libro imposible. "El policía es el lector", dijo alguna vez Bolaño, "que busca en vano ordenar esta novela endemoniada". Y seguramente lo dijo mientras él mismo buscaba poner orden en su novela que, sí, es verdaderamente endemoniada y que, como queda en evidencia a poco de avanzar en la lectura, se terminó transformando en 2666, que es la novela del mismísimo Demonio. Quiero decir: la sensación es que Bolaño estaba terminando Los sinsabores del verdadero policía, y seguramente sintió que algo le faltaba. Y que cuando encontró eso que faltaba, proyectó y escribió 2666, y Los sinsabores del verdadero policía quedó marginada, como un ejemplar mutante de una especie que no termina de adaptarse, o como dicen que quedan los niños que mueren sin bautismo. Como el clon N° 7 de la teniente Ripley en Alien: Resurrection. En Los sinsabores del verdadero policía Amalfitano está, pero es otro; Santa Teresa es todavía el Purgatorio y no se convirtió en el Infierno en el que confluyen todos los males del mundo; Arcimboldi es francés y su apellido se escribe sin "h". Royale with cheese y todo eso.

La sensación es que Los sinsabores del verdadero policía no es una novela que nos llega desde el más allá, tampoco un ejercicio más o menos exitoso, sino que es una novela escrita en un universo paralelo. Uno muy parecido a este, pero con sutiles diferencias. No se trata de un globo de ensayo para 2666, es 2666, pero escrita en otro mundo; es uno de esos ejemplares de la Biblioteca de Babel, o es uno de los posibles senderos que se bifurcan en la novela imposible de Ts'ui Pen. O acaso las dos novelas sean instancias diversas de un mismo arquetipo. Es, eso sí, una novela endemoniada y extraordinaria.

Está también la dedicatoria ("A la memoria de Manuel Puig y Philip K. Dick") que es como una pista (pero, ¿una pista falsa?) arrojada en la cara del lector/policía. Y no faltará el lector vigilante que busque la forma de plantarle evidencia a la novela y decir, verosímilmente, que se trata de una mera cortina de humo para seguir lucrando con la rentable marca Bolaño. Que cada uno piense lo que se le de la gana. Para mí, Los sinsabores del verdadero policía es además la novela más explícitamente política de Bolaño (aún más que Estrella distante, más que Nocturno de Chile), y acaso también la más sensible. Casi diría maricona, para usar una palabra recurrente en la novela: Amalfitano y Padilla hablan de poesía como Molina le habla a Arregui de cine en El beso de la mujer araña. En cuanto a Philip K. Dick, está presente en el impulso de la novela por querer abarcarlo todo (paranoia is total awareness decía el autor de Ubik) y también por portación de apellido: digamos que en una traducción al inglés de la novela de Bolaño, la palabra "dick" debería aparecer unas cuantas veces, en boca (¡ejem!) de unos cuantos personajes.

Una última palabra, acerca de otras referencias, otros posibles senderos que apuntan a otros libros de Bolaño, o a ese libro que los contiene a todos que se llama Los detectives salvajes: aquí están también, como allí, las más irresistibles discusiones poéticas (la que abre el libro, sin ir más lejos, o las "notas de una clase de literatura contemporánea" de la segunda parte); una cierta similitud estructural, con la primera y la última partes como aquellas que trazan un arco narrativo que, en sus partes centrales, contiene todas las voces, todos los registros y todas las historias posibles; y está el desierto de Sonora, claro. El paisaje inhóspito, a la vez origen y fin (el desierto del pasado en 2001 o el desierto del futuro en El planeta de los simios), como el lugar en el que se esconde el misterio o la ausencia del misterio (que es, como uno intuye, la misma solución del misterio). Lo dice un jovencísimo Pancho Monje, recién reclutado para la banda de los asesinos de Sonora, cerca del final del libro:

Una vez, Alejandro Pinto, que tampoco iba a misa, le preguntó si creía en Dios o era agnóstico. Alejandro Pinto leía revistas de ocultismo y sabía el significado de la palabra agnóstico. Pancho no, pero la adivinó.

-¿Agnóstico? Ésas son cosas de maricones -dijo-, yo soy ateo.

-¿Qué crees que hay después de la muerte? -dijo Alejandro Pinto.

-Después de la muerte no hay nada.

A los demás guardaespaldas les sorprendió que un muchacho de diecisiete años tuviera las cosas tan claras.

Y, digo yo, lo que no tenía tan claro Pancho Monje es que después de la muerte todavía quedan más libros.

Menos mal.

compositores para una isla desierta

2011-01-11T11:21:00.005-03:00

Siguiendo el ejemplo de Diego Fischerman, que invita en su blog a elaborar listas personales con lo mejor en materia musical del año que pasó, estudio de noche se complace en presentar su propio juego del verano, para resolver en la playa, la montaña, el campo o la oficina desierta ("la ciudad se queda sola / y nadie me da bola", canta Calamaro, y agrega después aquel estribillo perfecto: "afuera, donde es verano, / todos se van; / nosotros parece que no, / pero también").

Y para entender el juego, primero la noticia: Hilary Hahn, una violinista particularmente apreciada en este blog, acaba de anunciar que encargará a 27 compositores 27 nuevas miniaturas para ampliar su repertorio de bises. Difundió el nombre de 26 de ellos y aclaró que el número 27 será seleccionado en breve, "de un modo poco tradicional". Esa elección "poco tradicional" constituirá seguramente el juego del propio blog de Hilary Hahn. El nuestro es más modesto, y tiene que ver con los 26 ya seleccionados. Que son los siguientes, en estricto orden alfabético:

Franghiz Ali-Zadeh

Lera Auerbach

Richard Barrett

Mason Bates

Tina Davidson

David Del Tredici

Avner Dorman

Søren Nils Eichberg

Christos Hatzis

Jennifer Higdon

James Newton Howard

Bun-Ching Lam

David Lang

Edgar Meyer

Paul Moravec

Nico Muhly

Michiru Oshima

Krysztof Penderecki

Einojuhani Rautavaara

Max Richter

Somei Satoh

Elliott Sharp

Valentin Silvestrov

Mark-Anthony Turnage

Gillian Whitehead

Du Yun

Y la consigna, entonces: ¿de cuántos de estos compositores, querido lector, podría Ud. mencionar el nombre de una de sus obras? Desde ya, sin recurrir a Wikipedia y otros machetes por el estilo. Y adviértase que ni siquiera se exige que se haya escuchado esa(s) obra(s), sino al menos que se conozca su existencia. Las respuestas permitirán saber, con el inevitable margen de error, a cuántos de estos compositores uno conoce aquí por primera vez, gracias al intento de Hilary Hahn por elaborar una cartografía más o menos actualizada, poniendo a varios de ellos en el mapa. Y como no podría pedirles a los demás algo que yo mismo no estaría dispuesto a hacer, aquí va mi respuesta, que deja en evidencia mi ignorancia: 6/26. No posteo por ahora cuáles son esos seis, para no influenciar al resto, pero en breve aparecerán aquí abajo, en la lista de comentarios.

Como se ve, parece que los compositores están lejos de convertirse en una especie en extinción. O, para decirlo de otro modo, parafraseando un cuento que a esta altura es ya un ícono pop,

cuando despertó, el compositor todavía estaba allí.

por el piso

2011-01-10T11:53:00.003-03:00

Se veía venir, dirán algunos. Tanto movilero poniéndole el micrófono a "la gente", tantos "llamados de los oyentes" en las radios, tanto comentario salvaje en las páginas online de los diarios (la palabra "moderador" parece tener allí un sentido radicalmente diverso del que uno esperaría), que al final el periodismo se convirtió en un mero reproductor de una indignación pequeñoburguesa disfrazada de información independiente. O sea: diarios y noticieros nos dicen "¡Qué barbaridad! ¡No hay nafta!", "¡Horror! ¡No hay billetes!", "¡Consternación! ¡Un muerto!" Y allí se agotan las noticias: nadie se toma el trabajo de explicar las posibles causas de todas esas cosas, como para intentar entender por qué pasa lo que pasa. Para ese tipo de periodismo, la noticia es casi una paráfrasis de la célebre expresión de la mamá de Mafalda: "¡sunescán dalúna búso!".

A propósito, el caso de los trabajadores santiagueños sometidos a poco menos que esclavitud por grandes empresas trasnacionales es un buen caso testigo: la investigación de Horacio Verbitsky fue publicada hace una semana como nota de tapa de Página/12. El diario La Nación entrevistó al responsable de Recursos Humanos de la empresa en cuestión, que se defendió de las acusaciones. Hasta ahí, todo bien: todo el mundo tiene derecho a defenderse de imputaciones de ese tipo. Pero para La Nación, el tema se acabó ahí. Uno dice una cosa, otro dice otra, y todo queda en palabras, en las celebres dos campanas que supuestamente dan cuenta de la neutralidad del "periodismo independiente". Parece una obviedad, pero lo que hizo Página/12 en estos últimos días casi provoca nostalgia, como escuchar un vinilo de los Basement Tapes de Dylan & The Band: mandaron un periodista al lugar en el que se realizaba el trabajo esclavo y otro a Santiago del Estero para investigar cómo funcionaba la red mediante la cual se reclutaban a los trabajadores/esclavos. No es que los muchachos de Página sean la reencarnación de Richard Kapuscinski, pero bueno... ¿tan difícil era ir al lugar y ver qué estaba pasando?

Y digo todas estas cosas porque estoy a punto de caer en el mismo tipo de perversión que denuncio en los medios de hoy en día. Pero bueno, se ve que también soy hijo de mi tiempo. Y es que acabo de leer la noticia que cuenta que el antiguo piso del Teatro Colón se ha convertido en regalo empresarial y mi primera reacción fue la de la mamá de Mafalda. Bah, en rigor, esa fue la segunda. La primera fue la incredulidad, la risa lisa y llana del que está seguro de que está presenciando una broma de mal gusto (especialmente si a uno, como yo, le gustan las bromas de mal gusto). Después, sí: ¡sunescán dalúna búso! y todo eso.

Pero lo que más me impactó -y aquí viene mi aflojada, mi caída más vergonzosa en la indignación pequeñoburguesa- es que ese regalo empresarial, tipo souvenir, que consiste en un pedazo de madera del escenario del Colón con una reproducción de la publicidad de la empresa responsable del nuevo, tiene además un coqueto recuadro que reza lo siguiente:

Este tablado es un fiel testigo del sublime arte que nos brindaron personalidades como Julio Bocca, Mijail Barishnikov, Rodolf (sic) Nureyev, Leonard Bernstein, Herbert Von Barajan (sic), Zubin Mehta y grandísimos artistas.

¡Rodolf Nureyev! ¡Herbert von Barajan! ¡El horror! ¡Oh, la humanidad! ¡Juicio y castigo al que escribió esa aberración -a menos que sea un trabajador esclavo reclutado en Santiago del Estero-! ¿Qué sigue? ¿Regalarán las astillas de los huesos rotos de las primeras figuras del Ballet Estable? ¿Sus rótulas y tendones, que deberán ser reemplazadas por prótesis fabricadas por empresas vinculadas al grupo SOCMA? (¿Qué pasa? Les dije que me gustaban las bromas de mal gusto...)

En fin, el nuevo piso del Colón no servirá para bailar, pero al menos sirve para jugar al polo. Y el viejo... bueno, el viejo sirve para un buen asadito. Los responsables del asunto, mientras, "barajan" y dan de nuevo.

¡Escándalo!

rituales

2010-12-31T08:56:00.003-03:00

No soy muy amigo de los balances, así que prefiero cerrar la temporada blogger 2010 con un tradicional saludo con los mejores deseos para el 2011. No sé si ustedes tendrán un ritual, familiar o individual, para realizar en el momento exacto en el que se deja atrás un año (y una década, además, en este caso). Por mi parte, hace ya más de diez años que el cambio de calendario me agarra cantando esta canción.

Hasta el año que viene.

cuestión de fe

2010-12-18T17:27:00.005-03:00

Me apuro a señalar, para que nadie crea que sólo hablo de mis colegas de Ñ para criticarlos, que en el número de esta semana también es posible encontrar una de las entrevistas más interesantes que se publicaron en sus páginas en los últimos meses. Y sí, es sobre música. Lamentablemente, no se puede leer en la edición online de la revista -por alguna razón, los responsables de la selección optaron por cosas como esta-, pero vale la pena acercarse al kiosco y leerla. Allí, Simon Reynolds, historiador, crítico de rock y serial blogger, comenta el recientemente aparecido en castellano Después del rock. Psicodelia, postpunk, electrónica y otras revoluciones inconclusas. Casi al final, aporta una reflexión más que interesante, que puede leerse como perfecto complemento de esa otra, cortesía de Dave Hickey, que hace unos meses fue posteada en este mismísimo blog, o aquella otra, inspirada en Agamben y Benjamin, también sugerida aquí. Dice Reynolds:

La palabra que prefiero usar [para la labor del crítico] es evangelización, en el sentido de que el escritor es un creyente que está evangelizando sobre la música que piensa que es mejor que otra música que recibe mucha atención y tiempo de escucha. Cree que la música que valora enriquecerá la vida de los lectores, que puede expandir sus horizontes y estirar sus gustos, pero que puede ser simplemente un sacudón de energía o un destello de belleza. En la base de cualquier buen texto musical está siempre la exhortación: "Tenés que escuchar esto", o la intimación: "No te aburrirás escuchándolo". Hay algún tipo de urgencia moral en ello, en el sentido de que la vida es breve y el tiempo derrochado en cosas que no valen la pena es una pérdida terrible.

Al final, nomás, eran ciertos esos versos de un célebre himno de estadios: "God gave rock and roll to you / and put it in the soul of everyone".

descubrimientos

2010-12-18T14:34:00.004-03:00

Está bien, a todos nos puede pasar. No voy a dar nombres porque no importa tanto a quién se le escapó la tortuga (y el próximo podría ser cualquiera de nosotros, al fin de cuentas). Pero en este caso pueden extraerse algunas interesantes conclusiones colaterales, así que vale la pena detenerse en el último número de la revista Ñ. Allí se nos cuenta, en las primeras páginas, que si uno se dedica a deambular por YouTube puede experimentar, ocasionalmente, una epifanía, el descubrimiento de algo deslumbrante y desconocido entre tanta interferencia, entre tanto ruido blanco. Arvo Pärt, por ejemplo. O una obra como 4'33'' de John Cage.

Y, de acuerdo, en el caso de Cage la noticia tenía que ver con la inminente coronación como el single navideño más vendido en Inglaterra de su obra más emblemática. Pero es que esa noticia venía condimentada con una explicación más o menos detallada de esos 4 minutos y 33 segundos de silencio... o no.

Insisto, mi intención no es en absoluto caerle al cronista por descubrir demasiado tarde a Cage y Pärt que, convengamos, no son de esos nombres-contraseña que se pronuncian en voz baja para señalar la pertenencia a un selecto grupo de iniciados. Confundir lo desconocido con lo que uno conoce por primera vez es, mal que nos pese, uno de los vicios más comunes del homo sapiens 2.0. Sí me interesa señalar que sólo en el ámbito de la música puede darse que se nos presente como algo novedoso algo que, en rigor, tiene ya varios años y ocasionales apariciones en discusiones más o menos mainstream. Dicho de otro modo, nadie escribiría hoy, después de leer por primera vez Las ratas de José Bianco, que hizo un descubrimiento digno de ser anunciado a los cuatro vientos, o nos describiría las motivaciones de Warhol al pintar una lata de sopa. A tal punto es así, que el propio cronista que detalla en qué consiste 4'33'' sólo se limita a mencionar el mingitorio de Duchamp, sin mayores explicaciones. Ése lo conocemos todos.

En música, sin embargo -y sobre todo en esa música a la que tal vez por eso mismo se la llama "contemporánea"-, parece que está todo por descubrirse otra vez. Cruzado a Johnny Carter con Macbeth, "esto lo están tocando mañana, y mañana, y mañana."

nunca taxi

2010-12-13T01:50:00.005-03:00

A riesgo de que algún lector trasnochado interprete que a mi supuesta animadversión hacia público tradicional de ópera, críticos musicales y abogados agrego ahora a los periodistas en general (y a los columnistas de La Nazión en particular), me permito señalar el siguiente, deplorable párrafo de Pablo Sirvén en su columna dominical del diario de los Mitre, que transcribo:

No está quedando bien Mauricio Macri, paradójicamente, con los extremos sociales que pueblan la ciudad que gobierna. De Soldati no se hablará aquí, ya que los lectores encontrarán abundante información en otra parte de esta edición. Salvando las distancias, la clase más alta también se encuentra frustrada por el irregular funcionamiento de su joya ciudadana más emblemática: el Teatro Colón.

Voy a pasar por alto el hecho de que para el cronista el problema de Soldati no sean los muertos y la irresponsable xenofobia del Jefe de Gobierno sino el aparente daño a la imagen del líder del PRO. Más grave, tratándose de una columna de un suplemento de espectáculos, es el hecho de que para Pablo Sirvén el Teatro Colón sea "la joya ciudadana" de "la clase más alta" de la ciudad de Buenos Aires. La afirmación es todo menos inocente: hubo varias administraciones del Teatro Colón que hicieron lo imposible para intentar desarmar el prejuicio según el cual el Colón es patrimonio de una supuesta elite económica, cultural o, peor aún, intelectual. Esfuerzos por entender que un teatro como el Colón debe interpelar a la ciudad que le da sustento y razón de ser, que debe ser un ámbito de inclusión -no porque escuchar una sinfonía haga mejores a las personas, sino porque la posibilidad de disfrutar una sinfonía no debería ser nunca una prerrogativa de clase-. Es claro que nada de esto integra el menú cultural del PRO, como quedó en evidencia el día de la reinauguración de la sala el pasado 24 de mayo.

Curioso: el mismo día en que un diario critica al director del Colón por descuidar a las sufridas clases altas de Buenos Aires, otro publica tres páginas de una entrevista a ese mismo director, que anuncia que la temporada 2011 del Teatro "es maravillosa y espero que tenga el mismo brillo que ésta y, si es posible, que la supere" (curiosa expectativa: en cualquier caso, sólo basta con que llegue hasta el final sin interrupciones para que la temporada 2011 supere a la 2010, que si brilló en estas últimas semanas, lo hizo por su ausencia).

Pero ya que Sirvén habla de joyas en La Nazión, un párrafo de la entrevista en Perfil es, también, digno de mención. Transcribo la respuesta de García Caffi ante la pregunta respecto de la denuncia por parte de la encargada de la biblioteca del Teatro, Diana Fasoli, del aparente robo de más de 160 objetos de valor del patrimonio del Teatro:

"No lo sé. Todo eso proviene de dos y tres años antes de haber asumido yo la dirección del Teatro. En esa denuncia, señala que le faltan cerca de cien fascículos, libros, etc. Y yo me preguntaría –señala García Caffi con ironía–, con mucho cuidado, ¿qué pasa con una directora de un sector donde faltan 164 libros? Y a la cual, además, le robaron el bastón de Puccini. Me parece que sería ella la que tendría que preguntarse qué pasó con todo eso."

Que la respuesta de García Caffi es PRO, no caben dudas: cumple con el requisito de ser, como decimos en mi barrio, buchona y vigilante, como le gusta al Jefe. Pero más curioso aún es el hecho de que ni el propio director del Colón ni su brillante entrevistadora adviertan las terribles consecuencias que resultarían de aplicar ese mismo razonamiento a la propia gestión de García Caffi al frente del Colón. Parafraseando, entonces: ¿qué pasa con un director de un teatro donde se suspenden tantas funciones?

Pero, insisto, me interesa más la función que cumplen periodistas que gozan de un cierto prestigio, como Magdalena Ruiz Guiñazú y Pablo Sirvén. Las joyas del fin de semana son, sin dudas, sus respectivos aportes a la idea de que el Colón debe ser un ámbito para pocos. Una actitud que sólo puede considerarse irresponsable, por utilizar un adjetivo piadoso y que deja un margen para la esperanza, por módica que sea, de que puedan algún día cambiar de parecer.

Si no, mal que les pese, habrá que calificarlos de periodistas militantes de una causa que atrasa casi un siglo.

el orgullo nacional

2010-12-09T01:40:00.002-03:00

Independiente, campeón de la Copa Sudamericana 2010

huele a espíritu adolescente

2010-12-02T19:56:00.006-03:00

Ya se dijo muchas veces, pero no está de más recordarlo: si hay un lugar en el que no es necesario pedir perdón por un exceso de autorreferencialidad, ese lugar es un blog. Así que aquí voy, y aquí vamos:

No es que me quiera mandar la parte, pero en los lejanos tiempos en los que trabajé como editor responsable de la Revista Teatro Colón, tuvieron lugar algunas cosas de las que me siento particularmente orgulloso. Entre ellas, convocar a Osvaldo Bayer para la reivindicación del anarquista Severino Di Giovanni, encarcelado en 1925 por protagonizar una protesta contra una función filo-fascista en el Colón -y si alguno se apresura a señalar la coincidencia entre el efervescente pasado y el tumultuoso presente del Colón, me apresuro yo mismo a señalar, también, la diferencia entre aquellos manifestantes y los de la actualidad, para ser justos-, o también a Sandra Russo, para poner el ojo en la curiosa ambigüedad de las heroínas de las óperas del siglo XIX -y que conste que eran épocas en las que 6-7-8 ni siquiera era un embrión de idea en las mentes de los responsables de la TV pública.

Digo que me siento particularmente orgulloso porque, aunque módico, un mínimo escandalete se suscitó a partir del aparente "zurdaje" que había aterrizado en las exclusivas páginas de la revista del Colón, con tanta publicidad de Rolex dando vuelta. Años más tarde, ya en el Teatro Argentino de La Plata, la intención es más o menos la misma: generar aunque sea un mínimo de incomodidad en un discurso tradicionalmente chato -con las excepciones del caso, desde ya- como es el de la crítica musical en la Argentina. Y no: no es que el título 51-9-10 aluda a algún tipo de producto derivado de 6-7-8. De hecho, ya no escribe Sandra Russo, no lo entrevistamos a Víctor Hugo y a la señora Legrand la revista le parece "excelente". Ja.

Pero bueno, algo de incomodidad siempre se genera, y allí está la reciente publicación de Gustavo Otero en MundoClásico.com para dar cuenta de ello. Transcribo solamente el párrafo dedicado a la revista:

Quizás uno de los puntos negativos sea la escasa diversidad de opiniones con que cuenta la Revista del Teatro y dentro de ella el jalón más bajo se da en las adolescentes notas de su editor, denostando en cada número al público tradicional de ópera, a los críticos y, cuando puede, a los abogados.

Al respecto, un par de precisiones:

- la "escasa diversidad de opiniones" a la que se alude es lo que los periodistas suelen llamar "línea editorial": la Revista es concebida como una unidad con una relativa coherencia, lo cual automáticamente excluye ciertas miradas para privilegiar otras -esas otras, dicho sea de paso, tienen sus propios canales para ser expresadas: la diversidad no nos prescribe a todos opinar todo, sino a cada uno opinar lo suyo;

- la crítica al público tradicional de ópera, a los críticos y a los abogados no es producto de una inquina personal. De hecho, que el propio Otero pueda caer ocasionalmente en las tres categorías es, supongo, pura coincidencia. Por caso, la última nota publicada con mi firma en la revista repasa el caso, comentado aquí, de Donald Rosenberg: o sea, un crítico expulsado del medio en el que escribía por un conflicto de intereses. Un tema que, tal como sugería la nota, pretendía ser el disparador de una discusión acerca de las prácticas actuales de la crítica musical. Si un lector, que además trabaja como crítico, extrae como única conclusión del asunto que el que firma la nota tiene un problema con los abogados... bueno, la discusión se posterga hasta nuevo aviso;

- esta va gratis, consejo de editor a una pluma poco entrenada: el ninguneo es un arte sutil, y se practica con ciertas reglas. Por lo general, el medio de menor prestigio es el que debe elegir al de mayor trayectoria para, como se suele decir en estos casos, "agrandarse" midiéndose con quien ostenta el cartel más vistoso. Así, podría haberse esperado que una revista nueva y de escasa tirada como 51-9-10 critique a la tradicional Revista Teatro Colón, en la que escribe Otero. El movimiento inverso está contraindicado: le da visibilidad a quien, en principio, no la tiene, o la tiene en menor grado. A menos que, como ya señalaba Tomás de Aquino en su Summa Theologiae, se trate de un caso de invidia: ahí si, contrario a lo que suele creerse, es el que está más arriba el que se siente amenazado por el que sube. Una rápida comparación entre las dos revistas, en cualquier caso, podría aclarar este dilema...

- lo mismo vale para la supuesta batalla generacional que sugiere el vocablo "adolescente": usualmente, son las generaciones más jóvenes las que necesitan atacar a sus mayores, como una afirmación de su propia identidad. Por otra parte, la batalla generacional suelen ganarla los más jóvenes, casi por una cuestión cronológica: aunque en casos particulares pueda suceder a la inversa, por lo general los más viejos mueren primero. Si, por el contrario, son los mayores los que se lanzan a criticar a los adolescentes, sencillamente quedan encasillados en la categoría de "carcamanes", por utilizar un vocablo ligero, casi paternalista.

Me quedo con Tom Waits, entonces: si 51-9-10 es una revista adolescente, I don't wanna grow up.

bad religion

2010-11-29T12:12:00.003-03:00

Cito a Alex Ross, que cita a su vez a Dave Hickey (al final, este resultó ser un blog de citas... y ahora que lo pienso: un blog con fragmentos de Borges, Homero, Milton, etc. ... ¿sería un blog de citas a ciegos?):

La presunción de la "bondad" esencial del arte no es más que una ficción política que utilizamos para solicitar la financiación de la educación artística pública y para la producción estatal de obras de arte que amamos en tal medida que su existencia nos resulta inseparable de la textura del mundo en que vivimos. Estos son proyectos valiosos e indispensables. Ninguna sociedad con un mínimo de sensibilidad pensaría siquiera en ignorarlos. Pero la presunción de la "bondad" esencial del arte es un tropo convencional. No describe nada. La educación artística no resulta redentora para la mayoría de los estudiantes, así como tampoco la práctica artística resulta redentora para la gran mayoría de los artistas. Las "buenas" obras de arte que encontramos en nuestros museos están allí no porque sean "buenas", sino porque nos gustan. La ficción política acerca de la virtud del arte sólo quiere decir lo siguiente: la práctica y exhibición artística ha demostrado tener consecuencias públicas beneficiosas en el pasado; puede ser así también en el futuro. De modo que financiarlas es una apuesta que vale la pena. Ese es el argumento: es arte es bueno en un modo vago y general. Autoseducirse para creer en la "bondad" intrínseca del arte, sin embargo, es sencillamente mala religión, no importa cuál sea la recompensa. Y es mala religión de tinte sectario cuando profesar la propia creencia en la "bondad" del arte se convierte en condición para ser miembro de la comunidad artistica.

Amén.

consejos de un discípulo de Cage a un fanático de Dylan

2010-11-25T10:26:00.005-03:00

Como coincidencia, es bastante modesta. No es de esas que lo obligan a uno a revisar toda una concepción del mundo o a confiar su suerte a una inteligencia o voluntad superior. Pero no deja de ser curiosa: ayer a la mañana me desperté con dos noticias, aparentemente muy diversas. Una, debía entrevistar al compositor Alvin Lucier en el Auditorio de la Fundación Proa (en el marco del Ciclo de Música Contemporánea del San Martín) y, otra, en enero se lanzará mundialmente Los sinsabores del verdadero policía, otra novela póstuma de Roberto Bolaño (espíritu tutelar de este blog, como todos saben).

No voy a transcribir algunas de las muy divertidas respuestas de Lucier en la charla, porque seguramente en breve podrá verse el video en el sitio de la Fundación Proa. Pero la curiosidad de la noche -insisto, modesta y absolutamente personal- no será televisada. En estricto off the record, Lucier comentó que es un lector voraz (amigo de Jonathan Franzen y otras plumas rutilantes) y fanático confeso de Roberto Bolaño. Menos sorprendente resultó que su novela favorita del corpus bolañesco sea Nocturno de Chile: fue el título con el que Bolaño ingresó con honores en el mercado norteamericano, con el espaldarazo de una recomendación entusiasta de una Susan Sontag prácticamente desde su lecho de muerte.

Antes de comenzar la entrevista, Lucier comentaba que cuando estuvo en Darmstadt en los años '50, la música de las vanguardias europeas lo fascinaba como oyente pero no sentía esos lenguajes como propios: "No creo que un análisis de la música europea de los '50 pueda prescindir de la experiencia de la guerra... Creo que allí radica la diferencia entre el escenario europeo de las vanguardias, y lo que hacíamos nosotros en los Estados Unidos, más despreocupadamente, si se quiere. Supongo que en parte ello se debe a que los músicos europeos parten de una tradición con la que dialogan, mientras que la música norteamericana no dialoga con otras músicas: personalmente, yo camino por la delgada línea que separa una composición para una sala de conciertos de una mera experimentación acústica."

Caminando hacia el auditorio, la traductora de la charla le preguntó si no temía que sus obras fuesen malinterpretadas. La respuesta de Lucier ilustra perfectamente a qué se refiere cuando habla de la "despreocupación" norteamericana: "Si lo pensás, en este momento se está haciendo música en todo el mundo: aquí, en Japón, en Berlín, en California... De modo que si en un lugar en particular algo sale mal, la verdad es que no importa demasiado."

El tipo de cosas que uno aprende en la Universidad Desconocida.

hoy las ciencias adelantan / que es una barbaridá

2010-11-19T01:14:00.005-03:00

Lejos de mí criticar el financiamiento de disparatados proyectos de investigación -a menos que me nieguen la beca del CONICET; ahí ya es otro cantar-. Pero convengamos en que construir los instrumentos musicales que Hieronymus Bosch pinta en la sección "infernal" de su tríptico El jardín de las delicias es, por lo menos, una muestra de la poca capacidad que algunos científicos tienen a la hora de enfrentarse a metáforas, analogías, alegorías y etcéteras varios.

Porque, así como lo leen -y lo pueden corroborar en esta entrada del blog de Pablo Gianera, o en esta otra del británico The Guardian-, varios especialistas de la Universidad de Oxford trabajaron durante meses en la reconstrucción de los instrumentos que se pueden ver en imágenes como la reproducida aquí arriba. La conclusión: la mayoría de esos instrumentos son intocables y, los pocos que pueden tocarse, "suenan horriblemente" (sic).

El hecho de que varios de los integrantes del grupo oxoniense sean musicólogos bastaría para hacer algunos comentarios despiadados que me voy a ahorrar. En todo caso, es bastante lapidario el irónico comentario de Sam Leith en The Guardian: "Es como intentar construir los relojes derretidos de Salvador Dalí y después quejarse porque las agujas no se mueven adecuadamente". ¡Son los instrumentos del Infierno, muchachos! Como bien apunta Leith en su texto (adecuadamente titulado "Shocking news from Oxford: you can't play a flute with your bottom"), algo en la obra del Bosco les debería haber alertado a estos cráneos acerca de la posibilidad de que los modelos para la obra no hayan sido tomados precisamente de la vida cotidiana del artista: "algo, no sé, como un pájaro gigante y monstruoso con una marmita de sombrero, masticando la cabeza de un tipo que expulsa bandadas de pájaros de su trasero", por caso. ¿Cómo esperaban que sonara esa célebre gaita? (Ok, tal vez no haya elegido el mejor ejemplo: todas las gaitas suenan como si hubiesen sido construidas en el mismísimo infierno).

En todo caso, ahora lo imagino a Sheldon Cooper explicándole a Silvio Rodríguez que el ADN de los unicornios hace científicamente imposible que un espécimen pueda adquirir el color azul.

Mientras, en algún lugar de Oxford, el comité encargado de asignar los subsidios a las investigaciones se está encargando de pedirles a los responsables del estudio que posen para la reconstrucción en 3-D del Jardín de las delicias.

Ya saben qué hacer con sus instrumentos...

polémica polaca

2010-11-13T19:24:00.005-03:00

OK, ahora sí. La música. Me remito a la entrada reciente del blog de Diego Fischerman, y al link que pueden encontrar en ella, que reenvía al blog de Tom Service, crítico musical de The Guardian. Ambas entradas aluden al recientemente fallecido Henryk Gorécki y hay allí un par de interesantes reflexiones acerca del compositor, desde ya, pero también acerca de los usos y costumbres de la crítica musical que, como cualquier visitante más o menos regular de este blog sabe, es a esta altura una especie de obsesión personal. (Y ahora me viene a la mente una frase genial de House, MD: "sólo un idiota se interpone entre Ahab y la ballena". Que es otra forma de decir que no esperen que cambie de tema, al menos por ahora.)

Y el tema es que si el nombre de Gorecki es mínimamente conocido a lo largo y a lo ancho del planeta, ello se debe a su Tercera sinfonía, aunque, claro, el sólo hecho de que se llame "tercera" debería llamar la atención sobre el hecho de que existen otras dos (y sólo dos: la Cuarta, que debía estrenarse este año, nunca pudo ser terminada), por no hablar de piezas de cámara, solistas o, como bien apunta el bueno de Service (cómo no hacer un chiste con ese nombre), este concierto para clave y orquesta.

Ahora bien, si uno se detiene en los comentarios a la entrada de Tom Service, lo que en boca del autor era un intento por llamar la atención sobre el resto de la obra de Gorecki, se transforma, por obra y gracia de la turba enfurecida que suele comentar en los blogs, en un ataque frontal a las vanguardias musicales a las que alguna vez perteneció Gorecki (y de las que supo tomar distancia) y, por supuesto, a los críticos que atacaron la supuesta apostasía que significó la composición de la Sinfonía de canciones tristes (y no, esta traducción libre del título de la Tercera no es un guiño a Rodrigo Fresán). Lo curioso es el hecho de que, en defensa del desaire de Gorecki a Boulez & co., los comentarios aluden al hecho de que la grabación de esa sinfonía se convirtió en uno de los discos más vendidos de la historia de las grabaciones clásicas. Curiosa defensa: esos mismos comentaristas deberían entonces concluir que el cd con la Filarmónica de San Francisco interpretando las canciones de Metallica es mucho más recomendable que toda la obra de Gorecki, puesto que vendió muchos más discos.

Pero no.

Porque, claro, lo que también está operando allí es la ficción según la cual escuchar la Tercera sinfonía de Gorecki (o la Novena de Beethoven, por caso) "hace mejores" a las personas. El mismo prejuicio que mueve a los suplementos culturales de los diarios a festejar que "los jóvenes" asistan a los teatros de ópera: la humanidad, gracias a ellos, está salvada. De más está decir que semejante antropología estetizante no se sostiene. Sin embargo, persiste una cierta visión acerca de la crítica -emparentada con este prejuicio- que impugna discursos como los que en su momento recibieron la Tercera de Gorecki: que los críticos confunden "complejidad" con "valor" y que la rápida difusión de la obra de Gorecki los obligó a concluir, consecuentemente, que era una obra decididamente mala. Según esta visión, los que no entienden nada son los críticos, mientras que el público que corre a comprar el disco de Gorecki realiza, con ese acto, un juicio de valor mucho más acertado.

No me detengo en el punto de la complejidad y el valor, porque para eso pueden leer Efecto Beethoven de Diego Fischerman. Pero sí me permito señalar el punto en el que la crítica a los críticos no se sustenta (y no porque me anime un espíritu corporativo: los críticos se equivocan mucho, incluso demasiado, pero por otros motivos): las razones por las que la obra de Gorecki fue criticada no tienen nada que ver con aquellas por las que fue acogida por las masas sedientas de canciones tristes.

Como sugiere la entrada en el blog de Diego, la época en la que surgió la sinfonía era ciertamente compleja. Y, si como apunta Alessandro Baricco en Los bárbaros, el discurso musical de nuestro tiempo (y no sólo el musical, si bien es el que aquí nos importa) se maneja estableciendo relaciones y series de relaciones, las tramas en la que los críticos y el público insertaban la obra de Gorecki eran decididamente diversas. En rigor, entonces, podría decirse que no estaban hablando del mismo objeto: el crítico que destrozó la Tercera sinfonía de Gorecki afirmando que era "basura", estaba sin ninguna duda todavía inserto en una matriz historicista: se trata de un discurso de barricada, para el cual la obra del compositor polaco era, por lo menos, anacrónica.

El millón de personas que compró el disco, por su parte, seguramente establecía otro tipo de relaciones con la obra de Gorecki: en su matriz probablemente no estuvieran las Notations de Boulez, sino Bohemian Rhapsody de Queen. O la música de películas. O cualquier otra cosa, menos la historia de la música. El éxito de la obra no es entonces una demostración de que los críticos estaban equivocados. Apenas es la demostración de que estaban hablando de otra cosa.

Pero ese es otro problema.

la familia

2010-11-13T12:06:00.002-03:00

Yo quería escribir sobre música, pero acabo de ver la nueva tapa de la revista Noticias y se me hace irresistible compartir algunas impresiones. Breves, eso sí.

¿Se acuerdan cuando "et tu, Clete" votó contra la 125 alegando que su hija se lo había pedido? Parece que, como en aquella oportunidad funcionó, la editorial Perfil busca recuperar el argumento ad familiam: ahora dicen que los hijos de Cristina le estarían pidiendo a su madre que no se inmole en pos de la actividad política, como su padre. O sea: que renuncie a la candidatura a la reelección en 2011. Curiosidades de la Argentina: si nuestros representantes fuesen célibes, otra sería la historia.

Al final, Platón tenía razón: nada de familia para los guardianes de la polis.

el último anarquista

2010-11-03T09:00:00.003-03:00

Habrán pensado que era el único aniversario que faltaba celebrar en el año del Bicentenario. El horno no está para bollos, además, habrán pensado. Ahora sí que se puede decir que el Colón, finalmente, volvió a funcionar con normalidad: conflictos, cancelaciones, módicos escándalos, y ahora una caja misteriosa, el recuerdo del atentado anarquista de 1910, durante el segundo acto de Manon.

Pero no.

Cuando la Brigada de Explosivos desalojó el edificio y procedió con el desmantelamiento del objeto no identificado, se encontró con el saludo póstumo de Julio Kaufman. O, mejor, de las cenizas de Julio Kaufman, que murió el 22 de agosto pasado y al que sus amigos imaginaron descansando en paz en el Teatro Colón. Obviamente, sus amigos no conocen el Teatro. Serían capaces de levantar el maravilloso piso de madera del Colón para hacerle un asado de despedida a don Julio, el hombre-bomba.

la gente en la plaza

2010-10-28T15:36:00.003-03:00

Llegué a Buenos Aires ayer a la noche, sin tener idea de lo que estaba pasando. Esta mañana fui a la Plaza de Mayo. Como cada vez que hay mucha, pero mucha gente junta en un lugar público -y, de todos los lugares posibles, en esa plaza-, la energía que se genera es en cada oportunidad única e irrepetible. Esta mañana, muy temprano, había tristeza, claro, pero había algo mucho más importante; una sensación que me parece que habría que contar entre los mejores legados de una figura que, mal que les pase a unos cuantos, deja varios, y de los que valen. Lo que había hoy en la Plaza de Mayo era gente que se encontraba para abrazarse, para sentir el calor de otros en un momento que para algunos será de dolor, para otros de incertidumbre. Lo extraordinario del asunto es que lo que unía a toda esa gente -otra vez, mal que les pese a algunos- era la política.

Sobre todo por eso -todo lo demás se seguirá discutiendo largo tiempo- gracias, Néstor.

las extraordinarias aventuras de agustín de hipona

2010-10-25T18:05:00.004-03:00

Hace casi dos años, en un post escrito desde un avión que cruzaba la Cordillera de los Andes, jugaba a ser Rodrigo Fresán escribiendo desde los aires o, al menos, los aeropuertos. Quise repetir la humorada este año, pero el vuelo intercontinental de Lufthansa es increíblemente incómodo –al menos ofrecen una buena Warsteiner como para mitigar la claustrofobia producida por asientos cada vez más estrechos: si no me creen, pregúntenle a Rep, a Magdalena Faillace o al resto de la comitiva argentina en la feria de Frankfurt, con la que compartí el vuelo de ida– pero por suerte (?), además de las doce horas de vuelo desde Milán a Buenos Aires, tengo antes diez horas de tren desde Lecce hasta Milán. Y como esta vez me toca un tren cómodo, con espacio para la computadora y todo, pienso en cuál sería el escritor al cual remitirse cuando uno viaja en tren. Y se me ocurren varios. Pero no voy a decir ninguno.

O sí. Voy a nombrar a un eterno candidato al Nobel –ah, los premios– que acaba de lanzar dos discos que todavía no escuché, pero que pienso conseguir apenas llegue a Buenos Aires. Y como aún no tengo los nuevos-viejos lanzamientos de Bob Dylan, me entretengo con esos viejos discos que siguen sonando nuevos. Y escucho uno, en particular, que no deja de parecerme una de las cosas más extrañas realizadas por alguien que se especializa en cosas extrañas. Escucho John Wesley Harding y no puedo evitar pensarlo como un disco que pudo haber sido grabado en el siglo XIX. O como el primer intento, fugaz –casi media hora de música, poco más– por alcanzar ese estado de intemporalidad que Dylan alcanzaría muchos años más tarde, el 11 de septiembre de 2001, de todas las fechas posibles, con el lanzamiento de “Love and Theft”.

Y en John Wesley Harding –ahora que lo pienso, JWH es un disco para escuchar en un tren, idealmente un tren que atraviese un desierto– la canción más extraña, en un disco integrado únicamente por canciones extrañas, siempre me pareció “I dreamed I saw St. Augustine”. En parte por deformación profesional: para los que nos dedicamos al estudio de la filosofía medieval, la figura de Agustín de Hipona es más o menos cercana. Claro que de ahí a soñar con él, como cuenta Dylan, hay un largo trecho. Pero no deja de ser cierto que, para la época en la que se editó John Wesley Harding, Bob Dylan ya había contado y cantado más de 115 sueños, bastante más entretenidos que los de Theodor W. Adorno.

En cualquier caso, “I dreamed I saw St. Augustine” no es la única aparición estelar del Obispo de Hipona en el campo de la música. Sting se animó en su momento con “St. Augustine in Hell” y, algo que descubrí hace poco, la residencia real de Sans-Souci, en la zona de Potsdam, se inauguró con un oratorio de Johann Adolph Hasse que lleva por título un sugestivo La conversión de San Agustín. La estructura del oratorio es la típica de las obras de la escuela napolitana: sucesión de recitativos y arias, con dos coros que cierran cada una de las dos partes. Ambrosio de Milán no aparece, pero sí están familiares y amigos intentando convencer a un Agustín con la memoria todavía fresca de sus venales andanzas de juventud de que el camino de la ascesis y el arrepentimiento is the way to go.

Lo interesante del oratorio son dos cosas: una, la casi total ausencia de acción –que se trate de un oratorio y no una ópera es irrelevante: al fin de cuentas, Israel en Egipto de Handel también es un oratorio, pero de esos que podría protagonizar Charlton Heston o dirigir Cecil B. DeMille–. Es el curioso matiz psicologizante de todo el asunto lo que llama la atención. Básicamente, vemos a Agustín dudando entre abrazar la nueva fe o abandonarse a los placeres que hasta ese momento tanto había disfrutado. Familiares y amigos se turnan para cantar arias de aliento y apoyo, en lo que mejor habría sido llamar La intervención a San Agustín, un poco en el estilo de las interventions, esos encuentros pensados para rehabilitar a los adictos a diversas sustancias prohibidas.

El otro momento interesante es la tradicional y esperada aparición del Deus ex machina que debe llevar todo a buen puerto y que en este caso consiste en una voz que, desde lo alto, y en medio de un angustiado monólogo de Agustín, le dice, simplemente, tolle et lege. Lo dice en italiano (“prendi e legge”), pero se impone la cita erudita en latín: para los no familiarizados con las extraordinarias aventuras de Agustín de Hipona, se trata del momento crucial en la vida del santo, al menos según lo cuenta él mismo en sus Confesiones. El momento en el que Agustín, más humano que nunca, atribuye una casualidad afortunada a la intervención divina. El oratorio de Hasse es ni más ni menos que una fábula moralizante: hasta los más recalcitrantes pecadores pueden alcanzar el perdón y, gracia mediante, alcanzar ni más ni menos que la santidad.

Y digo que el asunto es interesante porque, a su modo, y así como se hizo finalmente una película basada en El capital del compañero Marx, podría decirse que el de Hasse es un oratorio basado en las Confesiones de San Agustín. Cierto, un intento que empalidece ante dos óperas de inspiración igualmente hagiográfica como Il Sant’Alessio de Landi y el San Francisco de Asís de Messiaen. Pero un buen intento, al fin de cuentas.

Un capítulo más en la serie de vidas de santos.

el pozo sin péndulo

2010-10-21T05:22:00.005-03:00

Una de las cosas que más disfruto de Poe es su extraordinaria invitación a la relectura. Uno de esos autores que a uno lo acompañan toda una vida. En mi caso, si en la infancia y hasta bien entrada la adolescencia, la fascinación descansaba casi exclusivamente en lo fantástico o en lo lisa y llanamente macabro, ahora, en cambio, no puedo dejar de reconocer eso que, a falta de una mejor palabra, podría llamarse “estilo” –y no sólo en los cuentos, sino incluso en la prosa aparentemente clínica de esa obra maestra que es Filosofía de la composición–.

Y digo todo esto porque acabo de ver una película incuestionablemente poeiana, con el muy poeiano título de Buried. Como en Poe, lo primero que atrapa es lo siniestro del asunto: un hombre despierta y se encuentra enterrado vivo, con un encendedor y dos teléfonos celulares como únicas herramientas de supervivencia. Esa es la premisa de la película –la que se puede ver en el trailer o leer en el afiche– y conviene no contar mucho más como para no arruinarles a los que no la vieron la angustia y la claustrofobia de mirarla por primera vez.

Pero, sin necesidad de caer en spoilers o cosas por el estilo, me animo a decir que, como en Poe, es la capa de sentido que atraviesa la anécdota la que hace que el film funcione y uno se quede pensando en unas cuantas cosas varias horas después de haber salido de la sala del cine para poder respirar y ver, al fin, algo de luz. Buried es una especie de cruce entre El pozo y el péndulo (está la guerra y la tortura física y psicológica), La caja oblonga y El entierro prematuro (desde el título mismo, claro), pero también El hombre de la multitud y hasta el improvisado comediante de Un inconveniente: una historia a la Blackwood. Porque si algo revela Buried, con una notable austeridad de recursos, es la contradicción fundamental del mundo (Occidental) de hoy: un discurso rabiosamente individualista, pero para individuos que son absolutamente anónimos e intercambiables en una maquinaria que los consume como combustible. En ese sentido, los dos teléfonos celulares con los que se equipa al protagonista son un toque maestro: la quimera de la comunicación queda completamente al desnudo en un par de conversaciones que constituyen, sin lugar a dudas, lo mejor de una película que, en otros aspectos, es bastante irregular.

Que la película es, además, un alegato contra la intervención Occidental (a esta altura decir sólo norteamericana es confundir el árbol con el bosque) en Medio Oriente es indudable. Que, también, es una advertencia al simulacro de vida en que corre el riesgo de convertirse la sociedad ultra-conectada de hoy parece igualmente claro. Que podamos salir del pozo en el que, solitos, nos estamos metiendo, ya parece algo más complicado.

¿Y para cuándo la película de Arthur Gordon Pym?

los durmientes

2010-10-20T04:50:00.004-03:00

No hay, entre las muchas anomalías incomprensibles de la
ciencia psicológica, punto más atrayente, más excitante
que el hecho -nunca, creo, mencionado por las escuelas-
de que en nuestros intentos por traer a la memoria algo largo
tiempo olvidado, con frecuencia llegamos a encontrarnos
al borde mismo del recuerdo, sin poder, al fin, asirlo.
E. A. POE, LIGEIA

Ignoro si habrá alguna razón médica, alguna reacción química en el cerebro o algo por el estilo que explique un cuadro de estas características. Y la verdad es que tampoco me interesa averiguarlo. Me da miedo pensar que siquiera una consulta, y ni hablar de un tratamiento, podría alterar el proceso o, peor aún, contrarrestarlo. Como esos cazadores que temen hacer el mínimo gesto para evitar que la eventual presa se sienta amenazada y huya. O, mejor, como esos viajeros en el tiempo que saben que cualquier modificación en ese pasado al que accedieron con tanto dolor, con tanto esfuerzo, puede hacer desaparecer en el futuro lo único que para ellos vale la pena.

Se podría decir que no quiero hacer ruido, para no despertarme.

Esto es lo que me pasa: mis sueños, desde que tengo memoria, son increíblemente vívidos. Nada raro, al menos así enunciado. De hecho, durante mucho tiempo pensé que así, con ese grado de intensidad, era como se soñaba normalmente. No recuerdo exactamente cómo fue que descubrí que se trataba en realidad de una circunstancia excepcional. Supongo que no fue un descubrimiento repentino, sino que se trató más bien de un proceso extenso, que involucró muchas conversaciones, algunas de las cuales sólo tangencialmente hacían alguna referencia a mi condición –que para mí ni siquiera era entonces una “condición”, como tampoco estoy seguro de que lo sea ahora–. De algún modo, hablando de los temas más diversos, mi cerebro fue registrando, poco a poco, por comentarios, imágenes y situaciones, que no todos vivían los sueños de la misma manera. Después vinieron las lecturas de los textos de psicología, intentando buscar alguna clave, o al menos alguna guía para determinar si lo que parecía una excepción o una anomalía –al parecer, la mayoría de las personas no registra sus sueños con el grado de intensidad con el que yo los vivía, y los sigo viviendo– podía ser en realidad un síntoma, la señal que apuntaba a algún tipo de desorden o patología. Pero lo único que alcancé a comprender era que no había nada en mi relación con mis sueños que indicara algún problema. Es cierto que la mayoría de las personas no vive sus sueños de manera tan intensa, pero es igualmente cierto que no son pocos los que sí, y eso es todo.

Como dije, tampoco me interesaba particularmente encontrar una explicación al fenómeno. Realmente disfrutaba, y sigo disfrutando, con sueños vívidos y extrañamente placenteros, aún en los casos que más se acercan a lo que se suele llamar pesadillas, en las que, por alguna extraña razón, siempre soy consciente de estar soñando, generalmente gracias a esas indiscutibles marcas propias de los sueños: personas que tienen otros cuerpos, otros rostros, pero que sin embargo siguen siendo quienes nosotros sabemos que son. O esos lugares monstruosos y sin embargo reconocibles, en los que las leyes de la física entran en suspenso, a pesar de que sigan siendo, en esa extraña forma de ser que las cosas tienen en los sueños, los mismos lugares de siempre, con la única excepción de que ahora, en ellos, el agua corre hacia arriba, como en un cuadro de Escher.

La mayoría de esos sueños, a pesar de su intensidad, se disipan casi de inmediato, apenas despierto. Se disuelven sin dejar rastro, como si nunca hubieran existido. En el primer instante de la vigilia permanecen todavía, como si se elevaran una última vez antes de precipitarse para siempre en el abismo, un último destello antes de la oscuridad definitiva. En ese primer y único instante, siento que ese sueño, tan intenso, único y, a su modo, maravilloso, jamás podrá ser olvidado. Y al instante siguiente ya no quedan rastros. Apenas la sensación, algunas veces, de que experimenté un sueño extraordinario, del que no recuerdo nada.

Otras veces, pocas, el sueño deja, en efecto, alguna huella, y así es que algunos de ellos todavía los recuerdo, incluso más que otros hechos de mi vida de vigilia, contemporáneos de esa otra vida secreta que cada noche se genera, vive y muere en forma más o menos repentina. En algún momento llegué incluso a elaborar una teoría al respecto, según la cual esas dos vidas, la del sueño y la de la vigilia, mantenían una relación de una proporcionalidad inversa: la vida de los sueños pagaba el precio de una mayor libertad e intensidad con su brevedad, con su aniquilación repentina y definitiva. Por su parte, a cambio de gozar de muchas menos libertades y de mantener un orden mucho más estable aunque, por momentos, opresivo, la vida de la vigilia disfrutaba de la capacidad de extenderse a lo largo del tiempo, gracias a la ayuda de la memoria. Esto también explicaba por qué la memoria era incapaz de recuperar el contenido de los sueños, toda vez que su función estaba confinada al ámbito de la vigilia. Desde luego, esta teoría no explicaba por qué algunas personas o situaciones podían aparecer en los dos ámbitos, y relegaba además al papel de anomalías esos sueños que yo era, en efecto, capaz de recordar.

Uno de ellos, el que viene en este momento a mi memoria, transcurría en un tren en movimiento. Un viaje hacia alguna parte, en compañía de Eloísa. Sé que había otras personas; quiero decir, personas conocidas, amigos, lejanos compañeros de estudios, rostros que alguna vez entraron en mi campo de visión y dejaron una huella, por mínima que fuera. El tren estaba completo, e incluso algunos hombres viajaban en los descansos que separaban los vagones, asomándose a las puertas abiertas, recibiendo las ráfagas de aire en la cara, disfrutando como cachorros. Yo mismo asomaba la cabeza por una de las puertas, para experimentar esa sensación que, a falta de una imagen más apropiada, me permito comparar a la libertad de la infancia, cuando uno podía viajar en el asiento de atrás del propio destino sin preocuparse por conducirlo. Asomaba mi cabeza a través de las puertas abiertas del tren en movimiento, y sabía que en ese mismo tren, en el asiento contiguo al que yo había dejado libre apenas un rato antes, estaba Eloísa. No recordaba que hubiera habido una discusión, y sin embargo yo estaba ahí, junto a la puerta, porque algo había pasado que me había obligado a levantarme (¿o era ella la que me había echado?). En cualquier caso, sabía que Eloísa estaba a unos pocos metros de distancia, tal vez llorando. Sabía que era el final de algo, aunque la sensación provocada por el viento sobre mi rostro, sobre mis ojos cerrados, sugiriera lo contrario. Con mis ojos cerrados, y desde una ubicación desde la que resultaba físicamente imposible que ella entrara en mi campo de visión, podía verla. Esa es una de las ventajas que me permitía el sueño que, a cambio, no me dejaba saber, o siquiera intuir con cierto margen de error, lo que ella pensaba o sentía en ese momento. En eso, al menos, el sueño y la vigilia se parecen.

Desde mi posición imposible, veía a Eloísa con una especie de furia contenida. La veía invadida de pronto por un arrebato de violencia que se obligaba a mantener a raya pero que sin embargo se escapaba por sus ojos enormes, de pronto cerrados como sus puños, para evitar que esa sensación la desbordara. Supe también, como sólo se puede saber en los sueños, que yo era la causa o el objeto o el destinatario de esa furia. Y de algún modo incomprensible, esa furia que ella se esforzaba por ocultar me calmaba. Como en los sueños, Eloísa, en la vigilia, era para mí demasiadas cosas, todas al mismo tiempo. No era mía, pero a la vez la sentía propia, como si yo fuera el único que ignorara sus secretos, que los demás ni siquiera percibían.

El viaje transcurrió sin mayores sobresaltos, atravesando una especie de llanura extensa, cubierta de árboles espesos, que parecían muertos a pesar del verde intenso de sus ramas. Una especie de ilusión o simulacro de vida, como si el bosque entero fuera de plástico, si bien esta comparación se me ocurre ahora, mientras escribo, y no en aquel momento. En aquel momento, esa llanura era apenas el fondo sobre el que se recortaba la puerta del tren en el que viajábamos Eloísa y yo, distanciados por algo que no alcanzaba a comprender, pero que no parecía, en cualquier caso, trágico o definitivo. De espaldas, como sólo pude verse en los sueños, veía su cuerpo arremolinado sobre el asiento incómodo de ese tren fantasma, sus brazos rodeando sus piernas y su rostro escondido entre sus rodillas, el pelo negrísimo cubriéndola como un escudo, como la capa de terciopelo de una mujer-vampiro de ojos casi transparentes. No podría decir cuándo, pero en cierto punto decidí volver al asiento que había dejado vacío para enfrentar lo que quedara de ese viaje a cualquier parte.

Me acerqué a Eloísa, a esa masa de músculos tensos que se confundía cada vez más con el ruido de ese tren interminable, y puse una mano sobre su cabeza. Tuve la sensación de que, si aquello era efectivamente un sueño, ese mínimo gesto habría bastado para despertarme. Recuerdo que el viaje continuó con una conversación de esas que sólo parecen transcurrir en los sueños, en las que apenas dos palabras pueden transmitir miles de ideas, de imágenes o de sensaciones. Conversaciones en las que no importa tanto aquello que se dice cuanto el hecho mismo de estar conversando; la idea de que es posible una comunicación, como si se estableciera finalmente un diálogo entre uno mismo y un otro que resulta, en última instancia, también una parte de la propia vida.

Mientras tanto, el tren no se detenía. No lo había hecho en ninguna estación intermedia –¿pero intermedia entre qué puntos?– y, por otra parte, el viaje podría haber durado horas o apenas unos minutos. El único acontecimiento que alteró ese ritmo hipnótico tan característico de los trenes fue un insecto que se coló por una de las ventanillas, una especie de pequeño escarabajo que se posó sobre mi mano. Recuerdo que en ese momento se interrumpió la conversación y recuerdo que en ese momento, en el momento mismo en el que alcé la mano y tuve al insecto ante mis ojos, conocí la causa del enojo de Eloísa.

Una de las características más fascinantes de los sueños es que, en ellos, dos acciones sucesivas pueden suceder al mismo tiempo, el tiempo mismo puede perder su consistencia o, lo que es casi una consecuencia de esto último, efectos pueden producirse antes que sus respectivas causas. Es difícil intentar explicar de qué tipo fue la visión, pero en ese preciso momento me vi a mí mismo matando de un golpe al escarabajo, y vi a Eloísa furiosa por haberlo hecho. Me vi alejándome hacia la puerta del tren, me vi asomando la cabeza para recibir la ráfaga de aire en el rostro, para experimentar una paz completa y perfecta, cerrada sobre sí misma. Me vi también viendo a Eloísa, y me vi caminando hacia ella; me vi apoyando mi mano sobre su cabeza, y volví a ver sobre mi mano al insecto hundiendo sus mandíbulas, pequeñas pero hambrientas, en mi carne. La vi, por último, a Eloísa abrazada a mí, su cabeza apoyada sobre mi hombro; la vi al borde del llanto, pero de un llanto casi feliz, acaso resignado; la vi rodearme con sus piernas y oí su voz llena de amor y de miedo, susurrándome al oído que espere, que no mate todavía al insecto, que soportara un poco más el dolor de sus mordidas.

Un poco más, apenas unos instantes, hasta finalmente despertar.

sueños ornamentales

2010-10-13T06:35:00.004-03:00

Los Angeles, 20 de enero de 1945. Otra vez, un sueño en un burdel.

El que escribe en primera persona es Theodor W. Adorno, que entre 1934 –todavía en Frankfurt– y 1969, pocos días antes de su muerte, decidió tomar nota de sus sueños y construir con ellos un Traumprotokolle cuya publicación póstuma había planeado con cuidado. Si la recurrencia de los burdeles en los sueños de un intelectual alemán que prácticamente se convierte en piedra ante los pechos desnudos de una estudiante de filosofía norteamericana resulta sorprendente (aunque no tanto: al fin de cuentas, para eso están, también, los sueños), la lectura completa de la edición corregida del inconsciente de Adorno depara muchas, pero muchas más sorpresas.

Y tengo que reconocer que Pablo Gianera ya me había advertido lo extrañamente perturbador que podía ser la lectura de los Protocolos oníricos de Adorno: de todos modos, nada lo prepara a uno para el cóctel surreal de crucifixiones, bombardeos aliados, ejecuciones nazis y sexo anal con que el co-autor de la Dialéctica del Iluminismo decoraba las manifestaciones de su inconsciente.

A propósito del sexo: al parecer, casi todas las amigas de “Teddy” pasaron al menos una vez por el casting para nada casto de su propio canal 69. Adorno no tiene ningún empacho en reconocer que después de esos sueños despertaba inusualmente feliz, aún cuando es su propia esposa la que tiene que pasar en limpio los impúdicos borradores de los sueños húmedos de su marido. El sueño de noviembre del ’42, en el que Adorno le pide a su amiga X “hacerlo par le cul” (sic) sólo para encontrarse con la contrapropuesta de una complicadísima operación financiera es, probablemente, el momento en el que uno tiene la sensación de estar presenciando una película porno protagonizada por los hermanos Marx & las hermanas Engels.

Pero más allá de lo curioso que pueda resultar la promiscua vida onírica de Adorno, lo cierto es que, como podía suponerse, sus sueños se vuelven absolutamente irresistibles cuando son atravesados por motivos musicales. Curiosamente –o no tanto– Wagner parece ser la banda de sonido recurrente, con apariciones estelares de Tristán e Isolda, Los maestros cantores de Nürnberg y, desde ya, El anillo del Nibelungo. De la Tetralogía, precisamente, está tomada esta curiosa escena en la que Sigfrido pelea cuerpo a cuerpo con un caballero desconocido que resulta ser una mujer:

En eso, por detrás aparece Brunilda, caracterizada como la Estatua de la Libertad de Nueva York. Gritaba como una mujer al borde de un ataque de nervios: “¡Quiero un anillo! ¡Quiero un lindo anillo! ¡Por favor, no te olvides de tomar el anillo!” Y así Sigfrido conquistaba el anillo del Nibelungo.

Puesto que Adorno no era precisamente un amante del cine –por aquello de la reproducción técnica, etc.–, comparar estos sueños a las películas expresionistas alemanas podría resultar un tanto excesivo. Pero más allá de estos (in)voluntarios pasos de comedia, hay algunos sueños que súbitamente le confieren al libro una atmósfera que, si bien no llega a convertirse en trágica, tiene mucho de melancolía. Un poco como otra obra de un exiliado en Norteamérica, hecha con el material del que están hechos los sueños. Acaso el pasaje más conmovedor del libro de Adorno sea ese en el que parece caminar por una Viena opresiva, como la Brujas de La ciudad muerta de Korngold, cuando lo sorprende la noticia de la muerte de Alban Berg. Intento una traducción más o menos rigurosa:

Los Angeles, 17 de agosto de 1945. Un viernes negrísimo. Unas semanas atrás tuve un sueño cuyo contenido me parecía absolutamente decisivo, como si todo dependiera de ello y como si se me hubiese revelado en él el más íntimo secreto de la vanidad de la existencia. Pero lo olvidé. Hace un tiempo, durante la depresión más profunda de los meses del invierno de 1942-43, lo soñé una vez más; o, mejor aún, recuperé el sueño, fragmentariamente. Una vez más, la mayor parte se me escapaba, pero quiero consignar de todos modos lo poco que recuerdo, con la esperanza de, algún día, completarlo. Me dirigía a Viena para reunirme con Alban Berg, con el que había programado un encuentro de uno o dos días. Al llegar, me enteraba de su muerte. Recibía un telegrama, o llamaba a su casa y recibía la noticia por teléfono. Sin detenerme a pensar en dónde me alojaría, comenzaba a caminar velozmente –así como en el momento en el que se reciben las noticias más terribles no se piensa en un medio de transporte, sino que uno se lanza a correr, como si en las situaciones extremas el propio cuerpo fuese la única cosa de la que podemos estar seguros–. Corría sin destino, por un enorme arco externo que rodeaba la ciudad, más o menos similar a la circunvalación (aunque no llegaba a la Estación Oeste, como debía). Nada de lo que veía me recordaba a Viena: todo eran casas y edificios marrones, probablemente de madera. Era como si atravesara una pared de lluvia, pero un rayo de sol iluminaba mi recorrido, como para mostrarme el camino (y yo caminaba como si una enorme fuerza se me opusiera, aunque lograba superarla). Había unos destellos de una luz verde y húmeda, y yo era sensible a la tremenda belleza de todo lo que me rodeaba. Pero al mismo tiempo lo sabía: esto es sólo mera apariencia, todo está perdido desde que él murió, no hay salvación posible. Me desperté pensando que nunca había podido aceptar la muerte de Alban; que para mí nunca había sido algo real, hasta que no tuve este sueño.

los premios

2010-10-11T05:55:00.002-03:00

Entiendo que si Barack Obama pudo ganar el Premio Nobel de la Paz un día antes de enviar más tropas a Afganistán, la elección de Mario Vargas Llosa para el galardón literario de este año no debería sorprender a nadie. En todo caso, en una librería perdida en algún lugar de Italia, me encuentro con un librito casi secreto de J. R. Wilcock y abro una página al azar. Traduzco rápidamente:

No hay motivos para lamentarse: la injusticia es el justo castigo para quien se somete al juicio de sus inferiores.

El novio seguirá esperando en el altar, Mr. Zimmerman.

ciudad gótica

2010-10-09T12:14:00.003-03:00

La mejor compañía para estados de ánimo peligrosos.
BUNBURY

-No te creo nada.
-¿Nada?
-Nada de nada. Te la pasás hablando de las cosas más tristes del mundo y terminás cada frase con una sonrisa luminosa.
-¿Luminosa?
-Sí, luminosa como un relámpago en una noche estrellada de luna llena. Nadie sabe de dónde salió, ni si es una señal hermosa o terrible.
-¿Por qué no las dos cosas al mismo tiempo?
-¿Por qué no?

Ahí estaba otra vez esa sonrisa, ahora la de ella. Luminosa, también, pero por el reflejo de las tímidas luces del parque en sus piercings, que a él le despertaban unas cuantas fantasías, por ahora inconfesables. Al fin de cuentas, acababa de conocerla y no parecía prudente revelar tan pronto sus intenciones. Menos aún si ella no le creía nada.

-¿Nada de nada?
-Bueno… A ver, contame otra vez qué hacías caminando por el parque en medio de la noche, como un fantasma. Te advierto que a la menor contradicción con lo que me dijiste hace un rato, te dejo acá solo, como un búho insomne.
-No sé cómo explicarlo. Me da un poco de vergüenza.
-Me estabas hablando de cosas tristísimas.
-Sí, pero no es eso lo importante. En realidad…

Juntó coraje para mirarla una vez más a los ojos, a esos ojos enormes, más negros que la oscuridad del parque, una oscuridad que esperaba agazapada a unos pocos metros, apenas se extinguía el último farol que todavía permanecía en pie, débil, casi estoico, entre los árboles que se diluían en la penumbra. Intentó imaginarla sin todo ese maquillaje, sin los piercings, una adolescente de un barrio cualquiera de Buenos Aires, preocupada… ¿por qué? ¿Cuáles podrían ser sus preocupaciones, sus angustias? ¿Se parecerían en algo a las suyas? ¿Cuán distintos podían ser los miedos de las personas? La miraba, pero no podía atravesar esa coraza de delineador negro, no podía imaginar distinto ese rostro que parecía cubrirlo todo, absorber el parque, la ciudad y el universo a través de esos párpados camuflados con un cuidado que a él le parecía sobrehumano. ¿Cuánto tiempo demoraría en maquillarse? ¿Horas, tal vez? Imaginaba un efecto terapéutico en ese ritual doméstico, en el cuarto de baño de una familia que no alcanzaba a entender en qué momento se había desatado la fiebre gótica que gobernaba a su hija, seguramente contagiada por varios de sus amigos (¿o sería al revés? ¿Y si en verdad fuera ella el agente patógeno que desencadenó la epidemia en esta ciudad noctámbula, poblada de pronto por bandadas de adolescentes subrepticios?). A él, incluso, empezaba también a contagiarlo esa especie de sopor generacional, pero de un modo más secreto, y por eso mismo más profundo. No se imaginaba haciéndose piercings, ni siquiera un tatuaje modesto oculto bajo las mangas de su camisa, y sin embargo percibía una marca indeleble, dolorosa y extrañamente placentera, que empezaba a recorrer su cuerpo buscando el punto exacto en el que instalarse para siempre. La miró una vez más.

-En realidad, es algo que me agarra de vez en cuando. Una idea estúpida. Por eso me da vergüenza hablar de eso. Es de esas cosas que uno las vive muy intensamente, pero que si las expresa en voz alta se convierten en algo insignificante o ridículo. No sé… ¿sentiste alguna vez la necesidad de salir corriendo de algún lugar? ¿De tu casa, de la escuela, de una fiesta, de tu trabajo, de tu vida?

No esperó el gesto de asentimiento para continuar. Intuía, ahora sin mirarla, que sus ojos estaban fijos en él, con una mezcla de intriga y ternura.

-Bueno, a mí cada tanto me asalta una sensación de esas, sólo que en mi caso no se trata de deseos de correr. En realidad, son más que nada imágenes, pensamientos o sombras de pensamientos que se arremolinan en la cabeza, y que indefectiblemente coquetean con la muerte…
-¿Suicidio?
-No, no suicidio. Eso sería como hacer trampa. Es otra cosa, más sofisticada, que casi siempre involucra algún tipo de muerte violenta, un golpe letal asestado desde ningún lugar, imperceptible, apenas un punto en el tiempo en el que el tiempo mismo se detiene.

Le gustó el sonido de su voz improvisando esa última frase, e intuyó que ella también había sido afectada por esa especie de elocuencia macabra que le brotaba como si las palabras le fueran dictadas por las ramas secas de los árboles-zombie que los rodeaban, y que movidas por el viento parecían querer acercarse a ellos para ocultarlos de los ojos de las pocas personas que a esa hora se atrevían a caminar por esas cuadras agonizantes. El mecanismo se acababa de poner en funcionamiento y ahora avanzaba gracias a la propia energía que había generado, nocturna e implacable. Él sentía que tenía que seguir explicándose, que necesitaba perseguir las palabras hasta encontrar la sentencia exacta que pudiera comunicar esa euforia que ganaba un poco más de terreno en su organismo a medida que avanzaba la noche.

-Es una sensación de abandono, una suerte de estado psíquico que permite enfrentarse a la desagradable idea de que todo va a terminar alguna vez, y que uno debe estar dispuesto a enfrentar ese momento sin prejuicios, tabula rasa, como cuando empezó todo.
-¿“Cuando empezó todo”?
-Claro: ¿vos podés recordar el momento de tu nacimiento?
-Por supuesto que no.
-Y eso es porque en el momento del nacimiento, tu mente está en blanco: tabula rasa. Sólo podés tener algún recuerdo de algún acontecimiento posterior, de algún punto de tu mente en la que pueda encontrarse algún registro, un vestigio dejado en tu conciencia por algo. No puede haber memoria del vacío.
-¿Entonces?
-Entonces, la mente en blanco debería ser, también, el preludio ideal para una muerte imperceptible. Un silencio después de otro silencio.

La miró otra vez, y advirtió que estaba genuinamente interesada en sus palabras, podía imaginar cómo las paladeaba, cómo la piel alrededor de sus piercings se erizaba en módicos espasmos de un placer ínfimo pero que se expandía, apenas perceptible. Ahora ella intentaba adelantarse a su relato, predecir el curso de sus pensamientos.

-Y entonces te lanzás a correr por el parque…
-No, a correr no. Es más como caminar sobre un suelo regado de cenizas, caminar muy despacio, a paso de zombie, en esa semipenumbra que cubre todo con una suerte de velo, casi como el telón de un sueño fantasma.
-¿Y hacia dónde caminás?
-Hacia ningún lado. Uno camina por la escenografía del sueño dispuesto a entregarse a lo que se presente.

Volvió a clavarle la mirada mientras hacía una pausa dramática antes de terminar su relato.

-Un vampiro, por ejemplo.

Sonrió mientras la miraba, y creyó distinguir en ella un gesto de éxtasis íntimo cuando lanzó esas últimas palabras, como si toda esa tensión que venía acumulando durante el relato se hubiera liberado de pronto, ante la súbita revelación de ese nombre estratégico, seguido de esa sonrisa que ella había llamado luminosa.

-¿Por qué un vampiro?
-¿Por qué no? Una vez, después de leer una de esas novelas góticas, me imaginé caminando como el protagonista, dispuesto a perderse en los callejones de una ciudad maldita para esperar que un asaltante nocturno lo asesine, o que un vampiro lo transforme en inmortal.
-¿Y entonces?
-Y entonces te vi aparecer entre los árboles dormidos del parque, con tus ojos negros, tus ensalmos herméticos tatuados en tus piernas blanquísimas, tus escamas de acero presagiando caricias de sangre, y entonces me viste sonreír porque de golpe intuí que vos podrías darme algo de lo que estaba buscando.
-¿La inmortalidad?

Otra vez la tensión, ahora perceptible en su respiración, tan cercana que hasta podía oler el acero que atravesaba sus labios negrísimos.

-No creo que sea la inmortalidad, que si existe debe ser apenas la sombra de un gesto suspendido en un museo de cera. No, lo que intuí en tu mirada, en la forma en que llamabas luminosa a mi sonrisa, en la forma en la que escuchabas mis desvaríos de adolescente melancólico, era la oportunidad de dejar atrás esos años de tristeza impostada. La promesa de algo real, de algo físico y espiritual y, sí, luminoso. Una especie de amor más o menos genuino. La posibilidad de olvidarse de la muerte, de sentir una energía vital que uno no imagina hasta que no la siente latiendo entre sus brazos, en sus venas, en cada músculo del cuerpo. Te veo y me imagino la noche más extraordinaria de mi vida. Una noche que uno no quiere que termine nunca.

Entonces hizo su movimiento, rápido pero sin violencia. La abrazó con fuerza, súbitamente feliz de haber seleccionado las palabras justas para conmover el alma gótica de esa adolescente nocturna que ahora se entregaba a su abrazo y enroscaba sus dedos pálidos en su pelo, guiando sus cabeza hacia su pecho que se agitaba con una intensidad extática, como si ese escote hambriento que desbordaba entre sus labios contuviera un deseo de siglos. Finalmente la besó en esos labios negros y helados, apenas el primer clímax de una noche que imaginaba intensa e inolvidable. Podía sentir el acero de los piercings, súbitamente frío al primer contacto y después cada vez más cálido, más tierno, mientras ella mordisqueaba sus labios tímidamente y su respiración se hacía aún más intensa, ingobernable. Cuando él estiró la mano para separar sus piernas, ella ya no pudo contenerse. Al principio, él pensó que eran los piercings, pero fue sólo un instante y después acabó todo, un súbito punto separado del tiempo, apenas perceptible. Antes de que sus dedos comenzaran a trepar por debajo de su falda, ella hundió sus colmillos en la garganta incrédula.

el crítico que perdió el juicio

2010-10-06T11:44:00.003-03:00

Llegó el día que tantos músicos estaban esperando. Tarde o temprano tenía que pasar, y pasó –dónde más– en los Estados Unidos. Donald Rosenberg, el crítico musical del Cleveland Plain Dealer, perdió el juicio. Literalmente.

Al parecer, Franz Welser-Möst, director de la Cleveland Orchestra, puso el grito en el cielo después de cuatro críticas consecutivas en las que el bueno de Rosenberg encontraba alguna que otra falla en el funcionamiento de la orquesta. Los editores del Plain Dealer se hicieron eco de esos gritos y reemplazaron a Rosenberg por otro crítico, un poco más benevolente en la adjetivación de los conciertos. Rosenberg protestó. El diario, nada. Rosenberg decidió ir a juicio. Y lo perdió.

Así relatado, el tema parece sencillo, pero en realidad deberían tenerse en cuenta tantos detalles que el examen del asunto llevaría varias páginas. Por lo pronto, e independientemente de la capacidad de Rosenberg como crítico, la cuestión excede el ámbito de la crítica musical: al fin de cuentas, la queja de Welser-Möst es anecdótica. Lo que está en juego es la relación de un periodista con su editor y, especialmente, los criterios editoriales de un medio determinado. Es cierto que, como estableció la Justicia de los Estados Unidos, una empresa tiene todo el derecho de elegir a sus colaboradores y, en consecuencia, comenzar o terminar cuantos contratos quiera, siempre y cuando lo haga dentro del marco legislativo vigente. Legalmente, el pobre Rosenberg no puede hacer más que lo que hizo. Protestar y ver qué pasa.

El problema es más delicado para el diario, que de pronto pone de manifiesto ante sus lectores que responde a presiones más o menos veladas. Y si bien todos pudimos alguna vez albergar sospechas de ese tipo, una cosa es creer que algunas notas están arregladas y otra muy distinta es que sea tan evidente que basta que un director de orquesta haga la “gran-Maradona” para que el periodista en cuestión salga eyectado como una versión musical del vilipendiado Toti Passman.

Así las cosas, el Rosenberg-affair parece apenas una estación más en la aparentemente irreversible marcha de la crítica musical hacia su desaparición, al menos como ámbito profesional. Los grandes medios ya no parecen demasiado preocupados por una disciplina que parece alternar entre la necesidad constante de justificar su existencia y la más completa impunidad y/o intrascendencia.

Será cuestión de imaginar, en un futuro no muy lejano, la edición de una antología de críticas musicales con el sugestivo título de Cuadernos de la cárcel.

los camellos

2010-09-30T18:06:00.003-03:00

Entiendo que esta entrada llega un poco tarde, habida cuenta de los más recientes sucesos en el Teatro Colón, pero no quería dejar pasar la oportunidad de señalar algo que, cuando lo leí por primera vez, me llamó un poco la atención. Así que sepan disculpar si esto ya fue dicho en otra parte, pero después de casi veinte horas de viaje es lógico que las neuronas tarden en reacomodarse. Jet-lag y esas cosas.

Pero dije que leí algo digno de mención. Y lo que leí son las palabras de Pedro Pablo García Caffi acerca de su reciente puesta de Kátia Kabanová. Dice el director del Colón en el programa de mano y en el último número de la Revista TC: "es necesario recrear cada uno de los roles, generar un espacio escénico y estructurar los detalles de las acciones de los distintos personajes como esqueleto de la continuidad narrativa. Cada frase musical, cada parte cantada, cada gesto corporal de esta ópera supone implicaciones psicológicas, pero básicamente me he centrado en el lirismo para acentuar los valores de esta narración".

Yo no sé ustedes, pero para mí esta cita es, palabras más, palabras menos, la descripción del trabajo del régisseur. Y no estoy hablando del régisseur de Kátia Kabanová, sino del creador de cualquier puesta en escena, para cualquier ópera. Al parecer, estaban todos tan distraídos criticando al pobre director por sus escasos antecedentes en el rubro, que nadie reparó en que aquí, de su puño y letra, él aseguraba que su intención era, ni más ni menos, hacer lo que cualquier régisseur haría: "generar un espacio escénico" en aras de una "continuidad narrativa", etc.

Claro que, como los camellos que Borges echaba de menos en el Corán, sólo alguien que no es régisseur dice que hará el trabajo del régisseur. Los que lo son, van y hacen su trabajo. Podrán explicar -aunque no deberían, pero esa es otra discusión- por qué instalaron el Castel Sant'Angelo en Plaza San Martín, o por qué les exigieron a los cantantes entrar y salir de escena en silla de ruedas. Pero, en todo caso, explican por qué hacen lo que no deberían hacer. El resto es lo que se espera de ellos.

Aunque acaso lo de García Caffi haya sido una velada crítica al estado de cosas. Hoy en día, cuando nadie parece hacer lo que debe y la pornografía lírica parece haber copado los teatros, no está mal que alguien nos recuerde en qué consiste el noble arte de poner en escena una ópera. Bien por él.

O tal vez, simplemente, esta vez se le escapó el camello.

ojos bien cerrados

2010-09-23T10:01:00.004-03:00

Uno de los lugares comunes de la así llamada "música clásica" es su alto grado de espiritualidad, abstracción, pureza u otros etéreos sustantivos por el estilo. Ya se ha escrito bastante sobre el tema, de modo que no voy a abundar aquí en detalles. En todo caso, me interesa reparar en que probablemente allí resida la motivación de otro lugar común de la música "culta" (y este nombre es peor que el de "clásica") que es el de la ventaja de escucharla con los ojos cerrados, como si así pudiera cancelarse la existencia de ese mundo exterior, demasiado terrenal para la búsqueda de lo absoluto a la que invitan las fugas de Bach, el Ave verum mozartiano, el acorde de Tristán.

Patrañas. En primer lugar porque la pretendida epojé debería cancelar también esos sonidos que, además de ingresar por el oído, suelen llegar, en más de una oportunidad, a conmover al cuerpo, tanto como lo hacen con el alma, cuya existencia la crítica musical jamás ha puesto en duda (¿y qué música escuchará Stephen Hawking? Se me ocurre que Kraftwerk, pero vaya uno a saber...). Pero también porque hay piezas supuestamente "absolutas" de cuyo aspecto visual no puede hacerse abstracción, así sin más. Y no hace falta entrar en el campo de la ópera: cualquiera que haya asistido a la función de la Octava sinfonía de Mahler hace unos días en La Plata habrá advertido hasta qué punto no sólo los sonidos, sino fundamentalmente la espacialidad del sonido es lo que produce ese efecto de pretendida "elevación": no es sólo lo "eterno-femenino" lo que nos guía hacia lo alto.

Pero escribo todo esto porque ya van dos veces en pocas semanas que leo en Clarín opiniones que me parecen, cuando menos, discutibles. Digo "discutibles" para diferenciarlas de otras opiniones vertidas en otro matutino que, lejos de poder discutirse, mueven a una risa incómoda. Pero estas otras, decía, me animo a discutirlas porque provienen de dos personas que aprecio y respeto como Federico Monjeau y Sandra de la Fuente. Uno, al hablar de la Aída que dirigió Barenboim en versión de concierto en el Teatro Colón, y otra en la reciente crítica de la Kátia Kabanová de Jánacek. En ambos casos, se sugería que determinadas óperas no sufren cuando se les sustrae el elemento teatral. Y eso es lo que me parece discutible.

No se trata, desde ya, de prohibir las versiones de concierto o de favorecer el mercado del dvd por sobre el del cd o los viejos y queridos vinilos. De hecho, uno puede conmoverse hasta las lágrimas escuchando algunas óperas en disco, del mismo modo en que uno disfruta la lectura de Shakespeare, Molière o Ibsen. Pero decir que la obra no pierde nada en el camino me parece un poco exagerado. Es cierto que algunas puestas en escena funcionan mejor en radio o cd, pero quitarle el componente escénico a una obra (incluso a Erwartung de Schönberg, por poner un caso extremo) es quitarle parte de su sentido. La obra, aunque sea en grado ínfimo, se resiente.

Entiendo que, dado lo difícil que resulta encontrar puestas completamente satisfactorias, uno sienta la necesidad de "refugiarse" en la intimidad del disco, un poco como sugería Brahms, que, ante la escasa calidad de algunos músicos, prefería quedarse en su casa leyendo partituras. En su cabeza, decía, los sonidos eran mucho más exactos que en las filas de muchas orquestas de Alemania. Y mejor ni pensar en las cosas que Brahms habrá hecho, en su imaginación, con Clara Schumann.

Y ahora que lo pienso, ¿será por eso que Brahms nunca escribió una ópera?

hasta la vista, baby

2010-09-21T21:54:00.008-03:00

Me pregunta Diego F. cuándo estará terminado un libro sobre el Teatro Colón que viene un tanto retrasado... Se me ocurre que seguramente estará listo para entrar a imprenta cuando reciba mi primera amenaza de muerte. ¿Notaron que Luis Majul, Federico Andahazi y hasta Alfredo Leuco recibieron amenazas justo en el momento en el que tenían que promocionar sus nuevos trabajos? Evidentemente, los malvivientes quieren aprovechar el pico de mayor euforia popular por los susodichos. A ellos, vaya dedicada esta bonita melodía.

PS: acabo de recibir una amenaza: "Terminá el libro o vas a cobrar". No, perdón, leí mal: "Terminá el libro o NO vas a cobrar". Ahí está.

chequear al checo

2010-09-20T08:16:00.006-03:00

La página oficial del Teatro Colón informa que, recuperando una tradición largamente olvidada, la ópera Kátia Kabanová de Leos Janácek será dirigida por el propio compositor, desde el paraíso.

PS: Mediodía. La página del Teatro anuncia que el M° Janácek cancela su visita.

se acabó lo que se daba

2010-09-16T08:26:00.002-03:00

Este es un blog (o pretende serlo, al menos) dedicado fundamentalmente a la música.

Es un blog bastante modesto. Un microemprendimiento, diría yo.

Pero este blog (¡gracias totales!) recibe unas trescientas visitas semanales.

Trescientas personas, ¿se dan cuenta? Es un peligro.

La recomendación del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires es suspender la habilitación de este blog.

un caso curioso

2010-09-13T18:14:00.004-03:00

Por estos días, blogósfera, twittósfera y facebookósfera argentinas están revolucionadas por el anunciado regreso de Sir Paul McCartney. Hasta la pogósfera se ha movilizado, si es cierto que el escenario previsto será el recientemente analizado Monumental de Núñez.

La visita de McCartney (68) se suma al anuncio del lanzamiento de nuevos discos de Robert Plant (62) y Bob Dylan (69) -aunque, claro, el disco de Dylan es en rigor una edición de los célebres y hasta ahora piratas Witmark Demos de los años 1962 a '64 cuando el joven Zimmerman contaba apenas 21 primaveras-, lo cual lleva a pensar que, OK, el rock no ha muerto, pero cada vez está más arrugado. Hasta la estrella rocker más relevante de los últimos años, Jack White, es un jovencito de 35 años con un espíritu de, digamos, 80.

El rock necesita con urgencia a su Benjamin Button.

rock 'n pro (nennnneeenn)

2010-09-09T17:53:00.005-03:00

No hice la conexión hasta que no vi la foto esta mañana, en el diario. Yo que me preguntaba cuánto faltaba para ver trasladada a los teatros la práctica del "público pintado" que implementaron los dirigentes futboleros de Italia... Y resulta que el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires ya dio el primer paso, convocando a "pogueros profesionales" (sic) en la cancha de River.

Y confieso que hace ya varios días que venía discutiendo con amigos acerca de la estupidez de la convocatoria. No porque no crea necesario realizar estudios ambientales (esa sería otra discusión), sino porque lo que me molestaba particularmente era la onda canchera que la gestión PRO intenta darle a este tipo de iniciativas en las que se pretende interpelar a la juventud, divino tesoro.

Hasta ahí, nada tan grave. Apenas un twitteo intrascendente de un ministro del Gobierno de la Ciudad Autónoma. Lo que no me imaginaba era que la cosa venía con remeras especialmente estampadas para la ocasión (en el amarillo de rigor) y $100 en concepto de honorarios.

Sería demasiado fácil, casi populista diría yo, mencionar la contemporaneidad de las tomas de escuelas en Buenos Aires. Baste con señalar que la juventud poguera, incorregiblemente chavista a pesar de los cien pesos en el bolsillo, saltó al compás de cantitos como "Macri, basura / vos sos la dictadura" y "El que no salta es del PRO".

Inevitable, con un Jefe de Gobierno que parece una cruza de Pomelo con Micky Vainilla.

fasullo

2010-09-06T12:15:00.005-03:00

Los italianos tienen una palabra maravillosa, una suerte de equivalente a nuestro "trucho" pero con un sonido más hermoso: fasullo. Se utiliza, por lo general, para señalar un simulacro, algo que pretende ser otra cosa, pero que no pasa de una mera imitación, por lo general bastante deslucida. Baste, como ejemplo casi extremo, la decisión del club Triestina, recientemente descendido a la serie C del Calcio: cubrir la tribuna con un lienzo en el que los tifosi están, literalmente, pintados. Es cierto: difícilmente se registren disturbios en esa platea, pero aún así, uno no puede dejar de preguntarse si no será demasiado...

... Y me respondo que no. Al fin de cuentas, como señala el cronista de La Repubblica, no sorprende tratándose de un fútbol que "ha vendido su alma (y, también, esa parte del cuerpo que se encuentra debajo de la cintura, vista desde atrás) a la TV y, por lo tanto, a la virtualidad." Y recuerdo aquella vez en que, mientras restauraban la fachada de la Casa de Gobierno, cada vez que uno pasaba por Plaza de Mayo se encontraba con una gigantografía del "modelo terminado". Hablando de vender el alma y otras partes de la anatomía: corrían los años '90 y entonces temíamos que, una vez retirado el lienzo, se descubriera que atrás ya no había nada.

Todo esto viene a cuento porque ya van varias funciones en teatros oficiales (el Colón en Buenos Aires, el Argentino en La Plata) en las que varias localidades reservadas a funcionarios o invitados VIP de diverso pelaje quedan vacías. ¿Cuánto falta para que esas butacas sean ocupadas por los imitadores televisivos de los respectivos ocupantes? ¿O por sus hologramas? ¿O sus cartones troquelados tamaño natural?

El mismo artículo de La Repubblica cuenta que, en varios partidos del último mundial, el ruido de las vuvuzelas estaba amplificado por los parlantes del estadio. Otra idea para los teatros oficiales: aplausos amplificados, abucheos ecualizados para que suenen como vítores. En todo caso, yo me contentaría con que, en una platea dibujada como la de la Triestina, algunos tifosi tengan globitos de historieta con calaveras, viboritas, signos de exclamación y otros de esos hermosos y habituales simbolitos de puteadas.

ocasiones

2010-08-30T01:24:00.003-03:00

Buenos Aires, domingo 29 de agosto, 20.00. Daniel Barenboim es ovacionado en el Teatro Colón al frente del Coro y la Orquesta del Teatro alla Scala de Milán. A muy pocas cuadras, muy poco después, iniciamos la edición N° 79 de Un programa de ópera, con Marcelo Lombardero y Luciano Marra de la Fuente (y Vicky, que toma nota de las inquietudes de los oyentes). El tema del día, en principio, son las diez óperas escritas por Tchaikovsky. Pero rápidamente otros temas ganan la agenda y gran parte del programa se va en discusiones relativas a la visita del contingente de La Scala y su presentación en el Colón. No abundaré en el tema, que puede seguirse, por ejemplo, acá y acá. Pero no puedo dejar de señalar un par de cosas muy, pero muy curiosas.

Una es que, terminado el programa, fuimos a cenar y emprendimos el regreso a casa. Tomamos por la Avenida Córdoba. A la altura de Talcahuano, Marcelo detiene el auto y nos dice: "Miren eso". Miramos. Parece mentira. En realidad, no es tan raro, si se lo piensa bien: estábamos, al fin de cuentas, bastante cerca. Pero de todos modos, coincidir en una esquina de Buenos Aires a la improbable hora de la una de la madrugada no deja de tener una cuota de sorpresa. Volvemos a mirar, para estar seguros. Y sí, es Barenboim. Cruzando la calle, tranquilo, como quien acaba de dirigir varias horas de música en menos de diez días.

Así que Marcelo se baja, lo saluda e intercambian algunos comentarios afectuosos. Desde una respetuosa distancia, no puedo evitar pensar en que ese hombrecito con sombrero es el responsable, entre otras cosas, de ese concierto extraordinario con Dérive 1 & 2 de Pierre Boulez, que convocó inverosímiles multitudes. Y entonces pienso en esto otro: La Scala viene al Colón a festejar el Bicentenario y la reapertura de la sala con un Réquiem. ¿Será otra humorada de Barenboim?

Dentro de un mes voy a estar en Milán, pero ya sé que esta vez no voy a ir a La Scala. Esa semana, la ópera programada es una de Rossini, que no es precisamente de mis preferidas. Se llama L'occasione fa il ladro.

Son demasiadas coincidencias.

Postdata provisoria, varias horas más tarde: estas intrascendentes coincidencias relativas a Barenboim nada pueden hacer frente a esta otra, mucho más digna de atención. Gracias, Eugenio, por compartirla.

los segundos

2010-08-28T00:45:00.005-03:00

El inefable Carlos Salvador Bilardo dijo alguna vez que "nadie se acuerda del segundo", una sentencia que, al menos en el fútbol, se vio desmentida en más de una ocasión -la Naranja Mecánica del '74 es el ejemplo que siempre sale a relucir en estos casos-. La frase fue luego reformulada hacia la más aforística "el segundo es el primero de los perdedores", algo más difícil de refutar en términos estrictos, pero igualmente desafortunada en su apología del exitismo.

Y digo esto porque, obligado a quedarme en casa por varios días a causa de una gripe más insistente que lo habitual, esa variante del aburrimiento que es la navegación sin rumbo fijo en el ancho mar de la aún más ancha banda me llevó a preguntarme quién había sido el finalista del Premio Herralde en 1998, el año en que ganó Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. Todavía no sé por qué, de todas las preguntas posibles, se me ocurrió precisamente esa pero, en todo caso, aquí va la respuesta, cortesía de Wikipedia: A bordo del naufragio de Alberto Olmos.

Click, entonces, en el link de Alberto Olmos, nacido en Segovia en 1975, y bienvenidos a Hikikomori, blog personal del autor. Y ya en el perfil encuentro, en la etiqueta de "música favorita", varias buenas señales para seguir leyendo -están Belle & Sebastian, REM, Nacho Vegas y, condición sine qua non para continuar la lectura, Bob Dylan- y las confirmo cuando, efectivamente, leo algunas de las entradas más recientes. Es así, nomás: al bueno de Olmos le tocó competir por el Herralde justo el año en que llegó la que probablemente sea la mejor de las novelas que alguna vez ganaron ese premio (y digo "probablemente" porque no las leí todas, aunque leí bastantes y, de cualquier manera, no deben ser muchas las novelas mejores que cualquier novela de Bolaño). En cualquier caso, hay alguna entrada, como esta, que me invita a buscar A bordo del naufragio y ver qué pasa.

Mientras tanto, la fiebre de los hipervínculos no se detiene, y lo segundo que me pregunto es cuál de todas las obras que Hector Berlioz presentó al Prix de Rome obtuvo el segundo puesto. Y la respuesta es Herminie, cantata para soprano y orquesta; una obra extraordinaria, grabada en varias ocasiones en los últimos años (y de la que me animo a recomendar la versión de Aurelia Legay con Les Musiciens du Louvre que dirige Marc Minkowski). Una obra que desmiente la sentencia bilardiana, porque nadie recuerda hoy al ganador de aquella edición del premio, un tal Guillaume Ross dit Despréaux, mientras que ese final de la cantata de Berlioz, con Herminie abandonando a Tancréde y perdiéndose en la distancia -¿será el primer fade out de la historia de la música? ¿o el segundo, que sería lo poéticamente justo?- es decididamente inolvidable.

boulez-vous...?

2010-08-23T09:56:00.006-03:00

La imagen fue tomada hace unos pocos minutos, en Corrientes y Esmeralda. Lunes, 8 AM. Una multitud se congregaba a las puertas del teatro Gran Rex. Algunos, los primeros de la fila, con señales de haber pasado una noche a la intemperie, sólo por asegurarse una entrada a un concierto que promete ser inolvidable.

Es que no todos los días un director como Daniel Barenboim se anima a programar, como única obra de un concierto gratuito, un mediodía, en la ciudad de Buenos Aires, una obra como Dérive 2 de Pierre Boulez. En un reportaje, Barenboim reconoció que se trata de una obra especialmente querida por él. Él, precisamente, que con varias temporadas junto al Ensamble InterContemporain conoció de primerísima mano las composiciones de una de las personalidades insoslayables de la música del último medio siglo.

Y esta entrada, originalmente, iba a ser sobre Barenboim, pero ahora no, porque mucho se ha dicho ya de Barenboim en los medios locales y mucho más se seguirá diciendo. Así que vuelvo a la imagen de esta mañana en el Gran Rex. Y un amigo me dice, no sin cierto cinismo, que le encantaría ver las caras de, por lo menos, la mitad de los que pasaron la noche haciendo la cola por una entrada cuando Dérive 2 haya superado largamente la media hora y siga, siga, siga siguiendo y tantos y tantas entre los presentes se sientan tan pero tan a la deriva. Y cuando, como fue hasta ahora la costumbre en los conciertos de la WEDO (¡ah, esas siglas que tan bien sintonizan con el Zeitgeist!), no haya bises después del crescendo final y ni la Danza húngara N° 5 ofrezca el consuelo de una que sepamos todos.
Pero yo no le creo a mi amigo. O, mejor dicho, le digo que sí, que es probable que mucha gente haya corrido a buscar su entrada por el magnetismo de Barenboim, por el hecho más que afortunado de que, de regreso en suelo argentino, la WEDO haya decidido hacer una seguidilla de conciertos de enorme convocatoria, casi deseando que nadie se quede afuera. Que muchos probablemente ni se hayan preocupado por averiguar qué van a tocar este martes o que, sencillamente, esperen escuchar lo mismo que se vio el otro día en la 9 de Julio y que pudo seguirse por TV. Es más, hasta le puedo reconocer que más de uno se sienta defraudado por la elección del repertorio. Pero también: ¿por qué deberíamos esperar que un concierto gratuito incluya invariablemente en el programa una obertura de Rossini y la marcha triunfal de Aida?

Le reconozco también a mi amigo -al fin de cuentas, tampoco me quiero privar de mi propia cuota de cinismo- que difícilmente el amigo Montero, por citar un caso, habría hablado de "la más alta expresión de la cultura" o de "remedio a la banalidad" en su columna del domingo pasado, si Dérive 2 hubiese reemplazado a la Quinta sinfonía de Beethoven en el concierto en la 9 de Julio. Le reconozco, también, que otros queridos amigos estarán un tanto ofuscados al reparar en que, cada vez que ellos programan obras de Boulez en los conciertos que organizan contra viento y marea, no sólo un público multitudinario no se agolpa por una entrada al punto de someterse a la prueba de dormir a la intemperie, sino que los pocos que asisten eligen el momento del concierto, precisamente, para dormir. En fin, c'est la vie...

Pero, aún así, me encanta el gesto de programar Dérives 2 en el ciclo de conciertos gratuitos del Mozarteum. Y me encanta que la sala esté llena. Y me animo a ecribir esto antes del concierto, porque hablar después será más fácil, como esos periodistas deportivos que, después del partido, aseguran que ellos ya se habían visto venir la derrota, pero no dijeron nada para que no se los tildara de contras. Así que me animo a pronosticar la derrota del cinismo de mi amigo. Ojo: no pretendo sugerir que la semana próxima se agoten los discos de Boulez que juntan polvo en las pocas disquerías en que se consiguen... Pero no sé hasta qué punto no quedará demostrado, una vez más, que la frase "no sé nada de música" no quiere decir mucho cuando se la contrasta con las ganas de disfrutarla.

el mahler que le gusta a la gente

2010-08-05T02:22:00.004-03:00

Corren años mahlerianos, de una inestabilidad emocional apabullante: apenas habremos terminado de celebrar el 150° aniversario de su nacimiento en este 2010, que ya el 2011 nos encontrará recordando el centenario de su muerte. Lástima que no se dé al revés, porque sería mucho más mahleriano arrancar con una marcha fúnebre y terminar con una apoteosis, pero bueno... Somos víctimas del calendario, sobre todo los abonados al ciclo de la Filarmónica de Buenos Aires y sus criterios de programación de las últimas temporadas...

Pero me desvío del tema de esta entrada, que es comentar, en riguroso tiempo real, lo adictiva que es la nueva campaña marketinera de Universal Music (casa de sellos como Deutsche Grammophon, Decca, Philips y subsidiarios), que no tuvo mejor idea que abrir el sitio www.mahler150.com. Basta con registrarse, en forma totalmente gratuita, y empezar a armar el ciclo ideal de sinfonías mahlerianas. Con esta descripción, no hay nada de sorprendente: una más de esas encuestas online que no son sino una versión elaborada de la famosa lista-de-discos-para-la-isla-desierta.

Pero hay más (y que conste que acabo de entrar al sitio, y que todavía lo estoy probando, no vaya a ser que se me acuse de vendehumo). Lo que uno tiene a su total disposición, para realizar la selección ideal, son TODAS (sí, TODAS) las grabaciones de las sinfonías mahlerianas editadas alguna vez por alguno de estos sellos. O sea que: (a) se pueden escuchar, online, las sinfonías completas (punto a favor: nada de fragmentos), y (b) se pueden escuchar las viejas grabaciones descatalogadas, que aquí finalmente encontrarán la oportunidad de volver a la luz si el veredicto popular las acompaña. Y ya sé que se pueden señalar una serie de debilidades a todo el asunto (ya se me ocurren algunas y, seguramente en futuras entradas, después de haber navegado un poco más por estos anchos mares sinfónicos, habrá apuntes más completos para hacer), pero por ahora estoy disfrutando de la posibilidad de escuchar desde las grabaciones históricas de Eduard van Beinum y Bruno Walter hasta la última versión de Daniel Harding de la Décima sinfonía (no sé por qué empecé justo por ahí), que es lo que está sonando en este momento en mi computadora.

Como además se pueden comparar las elecciones de los otros usuarios registrados, y se promete la inclusión de los nombres de los que votaron las versiones ganadoras en el booklet de la edición final que saldrá al mercado el año próximo, hay también una cuota de (in)sana competencia que le agrega algo de morbo al asunto. Es como jugar al Gran DT, pero con sinfonías de Mahler. El Titán va al arco, el 10 está en una pierna y así...

Claro que listas como la de Alex Ross, por ejemplo, no podrán tenerse en cuenta para la selección, por la sencilla razón de que muchas grandes grabaciones no pertenecen a los sellos que organizan la movida. Pero, bueno, al menos es un buen comienzo.

Post-scriptum: Ahora lo estoy escuchando a Matthias Görne en la "Prédica de Antonio de Padua a los peces" de Das Knaben Wunderhorn. O sea que también se pueden escuchar las canciones. Lindo programa para noches de insomnio y de frío: revisar los archivos mahlerianos de la Deutsche Grammophon y armar listas de sinfonías y canciones.

Y quedar como una cruza entre el Nick Hornby de Alta fidelidad y el Howard Hughes de El aviador.

lo eterno femenino

2010-07-30T23:45:00.004-03:00

No sé si es cierto eso de que determinada música es ideal para un día de lluvia, pero hoy llovía en Buenos Aires y yo estaba escuchando música. Y lo que escuchaba era algo que tranquilamente puede calificarse como ideal, sea cual fuere el clima del otro lado de la ventana. Uno de esos discos que, antes de Lost, solían catalogarse como "discos de isla desierta": la primera de las dos grabaciones de Bernarda Fink dedicadas a Schumann, editada por Harmonia Mundi hace algunos años (acerca de la segunda, más noticias en breve). Y allí están, por ejemplo, esos siete Lieder, Op. 90, sobre textos de Nikolas Lenau (hace unos años escribí algo en la revista del Colón sobre esas canciones y ahora me dan ganas de ir a ver qué era, qué impresión me causaron cuando las escuché por primera vez), y están también esas Ständchen, Op. 36 N° 2, que sirvieron como maravilloso cierre del recital que el miércoles pasado Bernarda Fink ofreció en el Teatro Avenida. Pero está, sobre todo, la extraordinaria interpretación del Frauenliebe und -leben (otra obra incluída en el programa del miércoles), que hoy escuchaba mientras llovía en Buenos Aires, unos minutos antes de salir a entrevistar a la responsable de esos sonidos, en uno de esos días en los que, milagrosamente, el trabajo se conjuga con el placer.

Y confieso que siempre hubo algo esa obra que me incomodaba. Algo del orden de la impostura: un hombre que escribe poemas sobre una mujer enamorada. Otro hombre que les pone música, para que los cante una mujer. La vida y el amor de una mujer como una unidad inseparable, una vida que empieza cuando ella conoce a ese hombre de su vida, y que termina cuando lo pierde. Un modelo de mujer que, deformación profesional mediante, uno no puede ver sino como un modo de prolongar viejos mecanismos de dominación. No quiero sugerir que el próximo comercial de AXE vaya a tener música de Schumann, pero ya ven cuál es la idea.

Algo de eso surgió en la conversación con Bernarda Fink, y no puedo dejar de comentar una sabia observación de alguien que conoce como pocos la obra y que deja un poco en off-side todas las páginas que los críticos le dedicamos a la cuestión. Sencillamente, la mujer de Frauenliebe und -leben está enamorada. Y esa es la razón por la que se entrega totalmente a su enamorado... O sea: la actitud que, en boca de, supongamos, el poeta del Dichterliebe, es saludada como un cabal ejemplo del amor romántico, idealizado y patológico, en la mujer del Frauenliebe es recibida como una reducción de la figura de la mujer, como si esperásemos que esa mujer sea todas las mujeres.

Lo cual, bien mirado, no es sino una muestra más de cuán arraigado está el prejuicio "patriarcal" incluso en quienes queremos combatirlo: los hombres pueden ser poetas, soldados, contrabandistas, todo lo que quieran. Pero si aparece una mujer, es una mujer y punto. De ahí lo interesante de las palabras de Bernarda Fink: "Schumann se metió como nadie debajo de la piel de una mujer. Y no sólo en Frauenliebe und -leben; también en el ciclo de María Estuardo. Supongo que, en comparación con Schubert o Brahms, Schumann supo amar más a una mujer. Y encontró una identificación en estos textos, aparentemente sencillos."

Hombres necios que acusamos.

la más maravillosa música

2010-07-30T14:30:00.004-03:00

Una vez más, comentar un espectáculo del Teatro Argentino me obliga a mantener cierto recato y una mínima cuota de pudor, actitudes casi incompatibles con la actividad bloggera. Serían ya dos entradas en un mes dedicadas a experiencias platenses, pero totalmente justificadas por lo singular de esas experiencias. O sea, que tengo ganas de hablar de esto, así que ténganme paciencia.

Y es difícil, en una entrada como esta, resistirse a la tentación de utilizar todos los recursos retóricos nac&pop disponibles. Gustavo Tambascio se animó a una puesta del Giulio Cesare in Egitto de Handel históricamente informada: danzas, vestuario y gestualidad barrocas, en pleno cementerio de la Recoleta y con un segundo acto dominado por la figura de Eva Perón, desdoblada en su imagen más espiritual (Cleopatra) y la combativa/montonera (Giulio Cesare). El hecho maldito del Delta del Nilo.

Paula Almerares se lució en la construcción de un personaje que atraviesa un arco dramático extraordinario, desde la frivolidad de su primera entrada en el primer acto, hasta la impresionante aria di tempesta del tercero, pasando por un segundo acto en el que ocupa el centro de gravedad de la ópera, el aria "Se pietà di me non senti". Lo conmovedor del pasaje no es sólo el extraordinario desempeño vocal de la soprano, sino especialmente la construcción dramática de una escena en la que la fragilidad de Cleopatra/Eva es visualmente impactante, con una sobriedad en los gestos que hacen de ese momento uno de los más logrados de la ópera. Handel cumple, Almerares dignifica.

Un párrafo aparte para el Ptolomeo/Juancito Duarte de Flavio Oliver. Cualquiera sabe que en las historias de héroes, el villano es siempre el personaje más interesante. Y este Ptolomeo no fue la excepción. Una mención especial para el figurante que hace las veces de (¡por fin! creo que es la primera vez que escribo "hace las veces de" en el blog) un joven David Viñas, acercándole la urna a una Cleopatra desfalleciente. Aquí es donde falla el historicismo de Tambascio: que sepamos, el voto femenino no estaba permitido en el antiguo Egipto.

Y no hablo más porque no es cuestión de hacer la crítica profesional de un espectáculo producido por un teatro al que estoy laboralmente vinculado. Pero es que es tan difícil asistir a una ópera de cuatro horas y no sentir el paso del tiempo, que me parecía una buena idea compartir el entusiasmo y recomendar que la vean y la escuchen. No faltarán las bienvenidas polémicas que acompañan a estas producciones, y me pregunto si se podrá hablar de gorilismo musical para ciertos críticos siempre dispuestos a una revolución libertadora para preservar la pureza de la ópera. En fin, esos son los que escriben "Viva el áspid" en las paredes de las pirámides.

Agenden pues: el domingo se despide esta producción de Giulio Cesare. Pero seguramente volverá y será millones.

band of brothers

2010-07-27T15:10:00.004-03:00

Una de las ventajas de los blogs respecto de los medios gráficos es que uno puede tomarse ciertas libertades con el lenguaje que en una página impresa (o en una pantalla, pero con un logo corporativo en el marco superior) podrían ser vistas como acabadas muestras del mal gusto del cronista. Ahora recuerdo una entrada motivada por la muerte de David Foster Wallace hace un par de años, en la que me atrevía a sugerir que el autor de Infinite Jest no podía ser un fan de la serie Lost si decidió suicidarse antes de saber cómo terminaba ese asunto de la isla. Aunque ahora, terminada la serie, no puedo dejar de imaginarme a Wallace sonriendo en su tumba, burlándose de todos los que hace un par de meses, pegados a la pantalla de la tele, nos sentimos los destinatarios de una broma infinita y advertimos que seguir durante seis años una serie de televisión era algo supuestamente divertido que nunca volveríamos a hacer.

Ahora, el destinatario del obituario debería ser el tenor inglés Anthony Rolfe-Johnson, un cantante que, durante muchos años, fue -para mí y para muchos de mi generación- la voz de las cantatas de Bach. Para otros fue también la voz de las óperas de Britten, pero ahí yo llegué tarde y con otras referencias: el histórico Peter Pears o, más acá, el Ian Bostridge dirigido por Daniel Harding.

Pero mientras recibía la noticia de la muerte del cantante inglés, mi control remoto me llevó hacia otro músico inglés que no sólo no murió, sino que, vivito y coleando, lleva adelante un programa insoslayable para cualquiera con un mínimo de curiosidad musical. Y es cierto, la autorreferencialidad del programa de Elvis Costello -que ya desde su título de Spectacle se hace cargo de la boutade de Los Simpsons: su personalidad se reduce a sus inconfundibles anteojos- por momentos cansa. Pero sus invitados (de Herbie Hancock a los tres agentes de The Police, juntos y por separado, pasando por Elton John y Levon "The Band" Helm) y las conversaciones plagadas de una trivia musical inagotable hacen que el programa resulte adictivo.

Y yo caí justo en el final del programa en el que coincidían Renée Fleming, Rufus Wainwright y su madre Kate McGarrigle, y juntos hacían "The Scarlet Tide" del propio Costello y T-Bone Burnett. Una de esas canciones que funcionan como un himno de despedida, como la canción perfecta para musicalizar la escena del funeral de cualquier biopic de un músico country & western. Y no sé si funcionaría como homenaje a Anthony Rolfe-Johnson -aunque la presencia de Renée Fleming podría servir de intermediario con el mundo de la ópera, sobre todo con un Rufus Wainwright que, cada vez más, coquetea con el género-, pero seguro sirve como homenaje a Kate McGarrigle, fallecida a comienzos de este año. Un capítulo que se cierra en la saga de la familia Wainwright, otro de esos clanes disfuncionales de la música popular norteamericana, como los Carter, como los Allman. Una familia muy normal.

Y ya que estamos, pienso en T-Bone Burnett y su reciente Oscar por "The weary kind", una de las canciones que atraviesan Crazy Heart, la película en la que Jeff Bridges interpreta a un cantante country en las últimas, un personaje que no desentonaría en un relato de David Foster Wallace. T-Bone Burnett, compañero de ruta de Dylan en la época de la Rolling Thunder Revue, parece haber comprendido como nadie el secreto de esas canciones que se escriben hoy, pero que suenan como ayer y que se van a seguir escuchando siempre. Canciones para esos viajes en una ruta hacia cualquier parte, grabadas por una orquesta de bodas y funerales.

Canciones para descansar en paz cuando uno está cansado.

Canciones que dan fuerza para levantarse y seguir andando.

"pari siamo"

2010-07-05T12:47:00.004-03:00

A veces –no muchas, es cierto–, la ópera demuestra, todavía hoy, por qué pudo ser alguna vez un fenómeno arrasador, al punto de aspirar a esos rótulos un poco rimbombantes de “obra de arte total”, “espectáculo máximo” y muchos otros etcéteras. Ayer pasó algo en el Teatro Argentino de La Plata, y todavía hoy me cuesta encontrar las palabras justas para describirlo. Lo voy a intentar, de cualquier modo, porque intuyo que el tema habrá de reaparecer en el futuro, en otras circunstancias, en algún otro de esos momentos a los que algunas personas se apurarían a calificar de “mágicos”. Yo no; no creo en la magia. Pero, insisto, algo pasó y merece que uno se detenga a analizarlo.

Por cierto, no me atrevería a hacer una crítica de lo que ocurrió arriba del escenario. O sí, pero aclarando de antemano que mi trabajo en el Teatro seguramente influye en mi percepción de sus producciones. Lo digo rápido, entonces: la producción de Rigoletto me pareció extraordinaria, con algunos cantantes superlativos –Sabina Puértolas, sobre todo–, con una marcación actoral brillante y una potencia visual por momentos deslumbrante. Una demostración de que se la modernidad y riqueza de una puesta no pasa por la época a la que remiten la escenografía y el vestuario –aquí se trataba inequívocamente de la Mantua renacentista–, sino por la contundencia con la que la se plasma la acción. O sea, lo que ocurrió arriba del escenario fue algo decididamente espectacular. Pero no es de eso de lo que quería hablar.

Seguramente, todo eso que se vio y se escuchó en el escenario influyó mucho. Acaso no habría sucedido si la ópera hubiese sido otra, o si hubiese sido la misma, pero realizada de otra manera. Pero, por caso, también me tocó presenciar grandes espectáculos sin que el público demostrara mucho más que un módico entusiasmo. Y lo de ayer fue otra cosa. Y aquí llega el meollo de la cuestión. Porque si bien es cierto que el entusiasmo del público fue generado por lo que ocurría en el escenario, no me sorprendería que el grado de entrega de los artistas se haya visto potenciado por esa energía que se sentía en la sala. Así se explica, por ejemplo, que la función haya ido subiendo en intensidad. Intuyo que el público de anoche en el Teatro Argentino es lo que más se acerca a ese público ideal sobre el tantas cosas se han escrito. Un público generosamente receptivo pero, además, absolutamente entregado a unos artistas que devuelven con creces esa entrega. La sala llena, las ovaciones casi interminables son lo de menos. Son ciertos silencios, ciertos gestos, los que mejor describen esa entrega. Muchos, seguramente, asistían por primera vez a una ópera, o al menos, veían Rigoletto por primera vez, aunque ya conocieran –algunos hasta intentaron tararearla y fueron rápidamente silenciados– “La donna è mobile”. Seguramente ése era el caso de un grupo de señoras sentadas una filas más atrás: en el momento en que Rigoletto, dispuesto a arrojar al río lo que él cree que es el cadáver de su enemigo, escucha a lo lejos, entre los últimos ecos de la tormenta, la voz del Duque cantando una vez más su desagradable tonada, las señoras exclamaron un “¡Ay, no!” –llevándose, imagino, las manos a la boca, espantadas por la escena–. Lo espontáneo del gesto, el silencio que envolvía la escena, la profunda empatía con el drama, hicieron de ese momento uno de los más hermosos que viví en un teatro.

Por eso se los quería contar.

PS: no sabía si agregar o no una moraleja a todo el asunto, así que la incorporo aquí, casi entre paréntesis. Me pregunto –aún sabiendo que son dos niveles completamente diversos de relacionarse con una obra de arte– si el público que reacciona así ante, por caso, Rigoletto, no “conoce” la obra de un modo más íntimo (no me animo a escribir “verdadero”) que uno que percibe los mecanismos que ponen en funcionamiento todo el asunto. Me pregunto, en definitiva, si la inocencia que perdimos los críticos no debe ser objeto de nuestra nostalgia, en lugar de la tan habitual condescendencia.

vigilante man

2010-06-09T15:35:00.004-03:00

En breve, este blog volverá a tener a la música como tema principal. Mientras, leo que el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires incita a los vecinos a convertirse en eso que vulgarmente se conoce como "buchón", "vigilante" u otros epítetos por el estilo. En otro esfuerzo por apelar a lo peor de la naturaleza humana, la gente PRO sugiere que cada uno de nosotros denuncie a quienes cometen faltas de tránsito. Personalmente, me niego a realizar semejante tarea, a menos que me garanticen que, a cambio, podré entrar en las pizzerías a reclamar mi grande de muzza.

Me quedo con Woody Guthrie, toda la vida.

Posdata a las 23.30: Pensándolo bien, voy a hacer una denuncia: hoy, en la Ciudad de Buenos Aires, había un boludo andando en moto sin casco.

feliz día

2010-06-07T13:01:00.002-03:00

Al periodista-equilibrista.

¿quiénes?

2010-06-03T15:20:00.003-03:00

El diario Página/12 comenta hoy los entretelones del acuerdo entre el Gobierno de la Ciudad y Mirtha Legrand para que la "diva de los almuerzos" transmitiera su programa en directo desde el Teatro Colón. Como bien se señala allí, la crítica se justifica no por el hecho de que se utilice la sala para un frívolo espectáculo televisivo (de hecho, en épocas más "progres", los premios Clarín se entregaban en el Primer Coliseo y a nadie "se le caían los anillos", por usar una anibalada), sino por el detalle de que los únicos invitados al almuerzo de honor son el Jefe de Gobierno y un par de sus ministros. Y dado que la producción del programa no ofrece nada a cambio (al fin de cuentas, el Sr. Von Buch al menos puso 80 lucas para alquilar el San Martín), el temor es que la contraprestación de la señora sea un favorable marco para un acto de campaña.

Ahora bien, la siguiente es la defensa del vocero del Jefe de Gobierno, Iván Pavlovsky: “No buscamos ningún rédito personal, porque tengo entendido que los productores intentaron invitar a personas vinculadas con la cultura y una estaba de viaje y otra tenía un problema que le hacía imposible concurrir”.

O sea que estamos fritos. Con uno de viaje y el otro con problemas, la cultura se quedó sin sus dos representantes.

Y ahora, ¿quién podrá defendernos?

cultura para todos

2010-05-26T23:33:00.003-03:00

Acabo de ver un informe de Duro de Domar acerca de la Gala de Reapertura del Teatro Colón. Supongo que pronto estará circulando en YouTube. Sólo transcribo -un poco de memoria, acaso alguna palabra esté ligeramente modificada- las dos participaciones de Mirtha Legrand. Comentarlas me parece ocioso.

Escena 1
Antes de ingresar al Teatro

Reportero 1: ¿Qué opina de esta fiesta, Señora?
Mirtha (vestida con sus mejores galas): Quiero decir que el Colón no es de una elite, como algunos piensan. Es de todos.

Escena 2
A la salida del Teatro

Reportero 2: ¿Qué le pareció la fiesta, Señora?
Mirtha: Quiero felicitar a Mauricio Macri por la organización de este evento. Estaba todo perfecto: había vallas, la gente no molestaba...
(Funde a amarillo)

Evidentemente, algo pasó ahí adentro.

estridente sonó

2010-05-25T12:20:00.006-03:00

Ante todo, y por eso de que nadie resiste un archivo -y para conjurar posibles falacias ad hominem- aclaro que participé en el libro sobre el Colón que distribuye Clarín y que escribí sobre la reapertura del Teatro el pasado sábado en la revista Ñ. Digo, para que lo que viene a continuación no sea leído como una muestra de cinismo o resentimiento. Que son dos ingredientes que suelen alimentar grandes páginas de la literatura mundial, pero que, por el momento, no tienen nada que ver con este blog. Así que ahí va: un comentario sobre lo que pasó ayer en Cerrito y Tucumán.

Cuando se promociona una celebración como "la fiesta de todos", es interesante detenerse en quiénes están incluídos en ese "todos". No voy a repetir lo dicho en la entrada anterior, o lo que óptimamente describe Diego Fischerman aquí y aquí. Baste con recordar que, en todo caso, de esos "todos" algunos estaban adentro del Teatro y otros estaban afuera. El diario Crónica tituló que, mientras las multitudes se agolpaban en el Obelisco, el Colón era "para unos pocos". Así dicho, suena un poco exagerado. Ni siquera en una cancha de futbol entran "todos". Los espacios, aún los de mayores dimensiones, nunca pueden albergar más que un número finito de invitados. El problema, como siempre, está en las palabras.

Y entonces, a juzgar por las palabras que se escucharon anoche en los alrededores del Teatro, la fiesta "de todos" fue la fiesta de Clarín. Me apena escribirlo así, por la gente que conozco allí y porque, bien que en forma intermitente, suelo colaborar con el medio. Pero si algo quedó claro anoche fue que la "agenda" de la fiesta, deliberada o inercialmente, estuvo marcada por las cámaras del 13 y TN.

Un adelanto de la disputa Gobierno vs. Clarín se pudo ver durante el partido de la Selección Argentina contra Canadá. Canal 7 ofreció un zocalito que anunciaba que no transmitiría la Gala del Colón porque el Gobierno de la Ciudad había cedido los derechos en exclusividad a un grupo privado de medios. La guerra de los zócalos continuó en la pantalla del 13, que entre los subtítulos de La bohème aclaraba que la transmisión estaba a disposición de quien quisiera solicitarla y que si un canal no la pasaba era porque no la había pedido. Otra innovación de la televisión argentina: la patria zocalera.

Pero lo más grave de todo es el tono entre paternalista y condescendiente con el que se habla en los canales de TV -y aquí sí, la responsabilidad no es en absoluto exclusiva de TN y el 13- sobre el Teatro Colón. Una catarata de lugares comunes que resulta pasmosa. "Cultura" es la única palabra que se les escuchaba a los comunicadores, una y otra vez, como si sólo pronunciarla concediera algún tipo de contraseña. Más grave que la pobreza conceptual de los comunicadores es la de los responsables de la organización, que repitieron en el video que se proyectó sobre la fachada todos los eslóganes del Centenario. Y no es una errata: el texto de la proyección atrasaba por lo menos 100 años, como si hubiese sido escrito por un representante de la generación del '80. En algún lugar, Horacio Sanguinetti, emocionado, debe haber derramado una furtiva lágrima.

Después, a medida que los funcionarios del Gobierno de la Ciudad ingresaban al Teatro, los periodistas les pedían, sin excepción, un comentario respecto de la ausencia de la Presidenta. Un detalle de buen gusto, eso de preguntarles a los invitados a una fiesta por la ausencia de otros. Me imagino a los cronistas en una fiesta de casamiento, preguntándole a la novia qué opina de la ausencia de la ex del flamante esposo. Si hasta Horacio Rodríguez Larreta tuvo que equilibrar el mantra insidioso de la periodista de TN que le preguntó tres veces por la ausencia de Cristina Fernández: palabras más, palabras menos, el Jefe de Gabinete porteño reconoció que, si se celebra la reapertura del Teatro con 2700 invitados, poner la lupa en el que no vino a la fiesta es, por lo menos, exagerado. Como igual de exagerada fue la reacción de una Magdalena Ruiz Guiñazú que, fuera de sí, se quejaba de las "pendejadas" del Gobierno. Una reacción un tanto destemplada para lo que ella misma definía como una "fiesta". Curioso que ni aún la ausencia del oficialismo logre conjurar la tan mentada "crispación". Siempre alguien entra en el Colón a las puteadas.

Y si en estos días hubo algo de preocupación en la Iglesia respecto de la posibilidad de que el Te Deum en la Catedral Metropolitana se convirtiera en un acto opositor por la acción de diversas fuerzas políticas, lo de ayer fue indudablemente resignificado por algunos medios como un verdadero acto opositor, hecho y derecho. Con la presencia, claro está, de eminentes figuras de la oposición como Susana Giménez. O de un Rocardo Fort capaz de eclipsar nada menos que al carismático vicepresidente de la Nación.

Bienvenido el Colón abierto, entonces. Pero la reapertura no es, como parece desprenderse del relato oficial, el fin de las obras y el retorno al pasado. Debería ser, más que nunca, una invitación a discutir el futuro.

RSVP

2010-05-19T11:52:00.004-03:00

Parece una escena tomada de una de esas películas épicas à la Cecil B. De Mille. Una marcha de los pueblos originarios de la Argentina llegando a Buenos Aires mientras la ciudad prepara con pompa y circunstancia la reapertura de un teatro que lleva el nombre de aquel Cristóbal Colón que empezó todo, allá por 1492. Pero lo más interesante del asunto son los afiches promocionales del Gobierno de la Ciudad, que invitan a la gente ver la función... desde afuera.

La idea de que el Teatro Colón es un reducto de la oligarquía más rancia, una especie de monumento a la exclusión en donde sólo unos pocos pueden entrar -por derechos adquiridos en la cuna o en el mercado- es una de esas falacias que el sentido común imperante construyó con algunos datos ciertos y muchos más de fantasía. Aún así, erradicarla es muy difícil (como comentario al margen: esa es también, entre otras, la tarea de la crítica musical por la que tantas veces se pregunta). Requiere de mucho esfuerzo, de una tenaz voluntad de desarmar demasiados prejuicios. Pero es una tarea que, de un tiempo a esta parte, muchas personas vienen intentando. Y la Gala del próximo 24 no ayuda en absoluto.

Y es que invitar a una "reapertura" para presenciarla del lado de afuera es casi una broma de mal gusto. Es decirle a la gente que se acerque a ver cómo sólo unos pocos invitados pueden entrar. Y encima -en una muestra de cinismo impenitente- afirmando que "no se suspende por lluvia". Más vale: la lluvia no afecta a los organizadores, a resguardo dentro del Teatro, sino a las multitudes que la miran de afuera.

Es cierto, no se puede meter a toda la ciudad en el Teatro el día 24. Pero se la puede invitar a conocer por dentro un espacio que hasta quienes jamás lo visitaron sienten como propio. No hace mucho, una gestión invitaba una vez por año al público a ingresar gratis para presenciar conciertos, funciones de ballet, o incluso visitas guiadas. Es probable que esta gestión considere ese gesto como una variante más del populismo. Pues bien: nadie les pide que refloten esa iniciativa. Pero al menos se les puede pedir una redacción un poco menos ofensiva en sus campañas públicas.

O acaso los afiches -recordar aquella involuntaria autocrítica "en los últimos dos años hicimos más que en los últimos diez"- sean verdaderamente la manifestación más acabada de eso que algunos todavía llamamos "ideología".