concord, mass.

Henry James definió a Concord, Massachusetts como "the biggest little place in America". Con poco más de 15.000 habitantes, la ciudad seguramente ostenta el record de densidad de escritores: Thoreau, la familia Alcott, Hawthorne y Emerson, entre otros nombres menores, vivieron y escribieron ahí, en una zona que, para los norteamericanos, tiene también el encanto épico de haber escuchado, además, los primeros disparos de la revolución, el germen de la independencia.

Para los músicos, en cambio, "Concord, Mass." es el nombre de la extraordinaria sonata para piano de Charles Ives, una de esas obras que invitan a la metáfora geológica: tocarla, dicen, es como escalar el Everest. Requiere una extensa preparación, física y mental. De eso habla Jeremy Denk en su artículo para el último número del New Yorker aparecido hoy: el desafío, romántico por lo anacrónico, de no sólo tocar la sonata Concord, sino además registrarla en un cd (otro registro de música de Ives, las Sonatas para violín a cargo de Hilary Hahn, son comentadas por Diego Fischerman en Página/12).

Me animo a una rápida traducción de una anécdota incluída en el artículo que ilustra el tipo de fascinación que es capaz de ejercer Charles Ives. De una manera entre cándida y romántica -que, dicho sea de paso, no desentona en absoluto con la atmósfera de los escritos generados en Concord, Mass.- Denk relata cómo comenzó su interés por la música de Ives. El pianista se remonta a una experiencia juvenil, en un conjunto de cámara que estudiaba el Trío para violín, cello y piano (cuyo redundante segundo movimiento, "TSIAJ", explicita el sentido de la palabra italiana scherzo: "this scherzo is a joke"). En particular, se detiene en la dificultad de un pasaje al que no terminaba de encontrarle la vuelta, y cuya solución llegó de manera inesperada:

Una tarde, el violinista del grupo y yo subimos al auto y abandonamos el campus universitario. Cuando cruzamos el río Connecticut, él miró por la ventanilla y me dijo: "deberías tocarlo así". Desde el puente, el río parecía increíblemente amplio, y en lugar de una única corriente parecía haber un millón de corrientes que se intersectaban, ríos urgentes y perezosos dentro de un mismo río, bolsillos mágicos en los que nada parecía moverse en absoluto. La luz del atardecer pintaba el agua de rosa, naranja y dorado. Era la más hermosa, paciente y meandrosa multiplicidad.

De inmediato supe cómo interpretar el pasaje. Más aún, la música de Ives me hizo ver los ríos de manera diferente: siglos de música los habían petrificado, ignorando su realidad para convertirlos en objetos musicales. Schubert utiliza arroyos que corren melodiosamente para susurrarle un consuelo a los amantes suicidas; Wagner pone doncellas y anillos fatídicos en el lecho de un Rin heroico. Ives es diferente. Te ofrece contracorrientes, mugre, neblina... el desorden de miles de partículas arrastrándose corriente abajo. Sus ríos no están constreñidos por los deseos y las historias de los hombres; cantan la belleza de su propio azar y su deriva.

diabolus in musica

A orillas del río Leonhardt, que parte caprichosamente la ciudad en dos, la catedral de Memelsdorff comenzaba a convertirse, desde muy temprano, en una suerte de escenario de colosales proporciones. La visita del rey no era algo frecuente en una ciudad relativamente menor y, para colmo, de reconocida fama de rebelde o, en todo caso, reacia a reconocer autoridades. Su orgullo autonomista, por otra parte, descansaba precisamente en sus modestas dimensiones, producto de una deliberada y compleja estructura urbana: conscientes de que rara vez los reyes reclaman el vasallaje de ciudades que a duras penas superan el nivel de la insignificancia, los habitantes de Memelsdorff se propusieron, en la medida de lo posible, nunca llamar la atención, destinando parte de sus riquezas a sobornar a los cartógrafos para que no incluyeran la ciudad en los mapas oficiales. No pretendían ser un secreto, pero sí al menos conservar una cuota de paz en tiempos turbulentos. La visita del rey, de paso en su camino hacia la mítica Sicilia, era al mismo tiempo una señal de alarma y una oportunidad para manifestar esa clase de orgullo irresistible que asalta a los que, ocultos durante mucho tiempo, no esperan otra cosa que ser finalmente descubiertos.

La catedral era, por varias razones, el lugar ideal para la celebración. En parte porque, a excepción de la plaza del mercado, era el único espacio en Memelsdorff capaz de contener a la multitud que seguramente querría ser partícipe del acontecimiento. Pero, fundamentalmente, porque ese era el ámbito natural de los doce cantantes que, bajo las órdenes de fray Nicolás, constituían uno de los principales motivos por los que el nombre de la ciudad circulaba como contraseña entre los amantes de las artes. Formado según el modelo de la chapelle del Duque de Anjou, el conjunto podía considerarse el más exquisito de Europa, sobre todo desde que la chapelle del Duque, en Aix-en-Provence, había dejado a ir a Josquin Desprez, ahora cómodamente instalado en Milán, en el entorno de los Sforza. La visita no sólo les permitía a los habitantes de Memelsdorff hacer gala de una de sus joyas más preciadas, sino que -y esto era lo más importante- ofrecía además la posibilidad de someter al rey a una sutil humillación: familiar del Duque de Anjou que se ufanaba del prestigio conseguido por su chapelle, el actual monarca sería testigo de la superioridad de los inesperados doce cantantes de la catedral de Memelsdorff que, simbólicamente, lo estarían destronando.

Apenas había amanecido y fray Nicolás estaba disponiendo los libros de música en la nave destinada al coro. Los cantantes fueron llegando de a uno. Ya reunidos todos y elevada una oración breve, casi mecánica en su habitual compromiso, empezó el ensayo. Afuera, la ciudad se desperezaba con una inusual expectativa. La comitiva del rey se esperaba para el mediodía.

Los motetes habían sido seleccionados con mucho cuidado, atendiendo no sólo a los textos, sino fundamentalmente a algunas curiosas armonías difíciles de lograr, vehículos para el virtuosismo del conjunto. Varios de esos pasajes exigían ser repasados una y otra vez para asegurar su correcta resolución, y fray Nicolás debió interrumpir en varias ocasiones el concentrado canto de sus compañeros. La práctica se extendió durante toda la mañana, y era tal el cuidado y la fatiga puestos en la música que el grupo se vio tomado prácticamente por sorpresa ante la llegada del rey, sus seguidores, y el pueblo de Memelsdorff que poco a poco iba completando todos los espacios de la catedral.

Recién entonces, cuando fray Nicolás ocupó su lugar entre los cantantes y, mediante una señal casi imperceptible, marcó la entrada de las pimeras voces, reparó en que había un hombre más entre los músicos. In principio erat verbum, se superponían las líneas de canto, mientras, sin perder la compostura, fray Nicolás volvía a contar mentalmente a los integrantes del grupo y llegaba a la conclusión de que eran indudablemente doce los hombres que lo rodeaban, lo cual hacía un total de trece al incluirse él mismo en el conjunto.

No había reparado en ello antes, porque el ensayo matutino, a pesar de las inevitables interrupciones, se había desarrollado previsiblemente bien. El conjunto sonaba de maravillas y nada parecía fuera de lugar. Ahora mismo, mientras la música se internaba poco a poco en las intrincadas armonías del motete, todo parecía funcionar a la perfección, y nadie entre los asistentes parecía notar la presencia inesperada de un desconocido en el coro. La segunda pieza programada, Tu solus qui facis mirabilia, generó una sensación aún más extraordinaria en el ambiente. La multitud parecía en trance, como si todo rastro de cualquier realidad que no fuera únicamente la música se hubiera desintegrado a medida que las notas se desplegaban entre los resquicios góticos de la catedral hasta cubrirla por completo. Recién después, con el tercer motete, llegó el escándalo.

Fue como despertarse paulatinamente de un sueño intenso, una inquietud expectante que se transforma en sorpresa pasado el tiempo necesario para reconocer el golpe. Fray Nicolás, más habituado a las sutilezas y misterios de la música, fue el primero en advertirlo, pero no encontró las fuerzas para reaccionar, paralizado por la sorpresa. La multitud manifestó su asombro con murmullos solapados, que de cualquier modo eran siempre interrumpidos por el deseo de seguir escuchando esos sonidos repulsivos y, a la vez, irresistibles. Sólo el rey se puso de pie, llevándose las manos a los oídos, mientras su comitiva intercambiaba miradas de sorpresa y confusión, debatiéndose entre la protección debida a su soberano y una indecorosa pero saludable huída.

La voz había surgido, clara, entre los cantantes, que en un principio continuaron con sus respectivas líneas, repitiendo las tres palabras, Ut heremita solus, sobre las que se construía el motete. Pero a medida que el intruso alcanzaba un volumen prodigioso, alejándose cada vez más de la armonía, las otras voces se fueron apagando, hasta dejar únicamente a esa voz que, llegada al punto culminante de su tortuoso cromatismo, todos adivinaron de procedencia sobrenatural.

Después, la confusión. Nadie pudo determinar por cuánto tiempo se extendió la improvisación del intruso, pero cuando finalmente se produjo el silencio -también de duración indefinida- la figura, envuelta en su hábito oscuro, atravesó uno de los vitrales, dejando entrar el viento y la lluvia. Ya era de noche, y los primeros testigos que huyeron de la catedral aseguraban haber visto una figura que trepaba entre las gárgolas y desaparecía en las alturas.

El rey reorganizó como pudo su comitiva y partió de inmediato. Lo oyeron maldecir la ausencia de Memelsdorff de los mapas oficiales, que le impedía el placer ordenar que la borraran de ellos para siempre. La multitud se dispersó en pocos minutos, temblando por el estupor y la lluvia.

Fray Nicolás permaneció en la catedral. Después de arrancar varias hojas de los libros de música, se encerró en una celda en el subsuelo, dispuesto a reconstruir los sonidos que, hasta ese día, jamás había imaginado que existían.

gesualdo, o la reacción

Siguiendo las huellas del amigo Diego Fischerman, que hace unos años publicó en la revista Goldberg una semblanza de Carlo Gesualdo, Alex Ross acaba de publicar en el último número del New Yorker un extenso artículo acerca de la vida y obra del príncipe asesino, compositor de algunos de los madrigales más inquietantes que se puedan escuchar y/o cantar.

Es difícil escribir sobre Gesualdo, porque lo truculento de su vida se suele imponer sobre el manierismo de la música, un poco a la manera del velo que cubre a Jesús en la escultura de Giuseppe Sanmartino que se encuentra en la Cappella Sansevero (el lugar, según cuenta la leyenda, en donde se ocultan los restos de los amantes asesinados por el compositor). El propio Ross se pregunta si uno le prestaría la misma atención a la música si no se conociera la trágica historia que rodea a quien la compuso. Todo el artículo tiende a sugerir que no, aunque me inclino a pensar lo contrario: más allá de los detalles escabrosos de la biografía, la música de Gesualdo se impone por su particular e inquietante belleza. Ross, por parte, no se guarda ninguna anécdota: desde la autoflagelación hasta la ingesta de dudosos humores corporales, "Prince of Darkness" -tal el título del artículo- no ahorra en golpes de efecto.

Pero hay, también, interesantes cuestiones musicales en todo el asunto: la más polémica -o no tanto, en realidad- acaso sea la conversación con el musicólogo italiano Dinko Fabris, en la que se sugiere que, en el riquísimo ambiente cultural italiano del cambio de siglo (del XVI al XVII), Gesualdo encarnaría la "reacción", ante el "progreso" representado por Monteverdi. No faltan los documentos de época que muestran, por ejemplo, al poeta Carlo Guarini defendiendo al primero y defenestrando al segundo, por lo crudo de la "nueva música".

Lo interesante del caso es que Gesualdo se convirtió, en el siglo XX y en parte gracias a compositores como Stravinsky, en el non plus ultra de la sofisticación. Las complejidades armónicas de Gesualdo lo convertían en una suerte de adelantado a su tiempo, aunque, como bien señala Ross, una rápida ojeada al entorno musical de Ferrara, por ejemplo, permite entender hasta qué punto el manierismo de Gesualdo, aún en su exageración, le debía mucho más a la tradición musical del medioevo tal como era recuperada por los madrigalistas del 1500 que a la incipiente modernidad que irrumpiría en Italia con Monteverdi y ese nuevo género -la ópera- en el que Carlo Gesualdo terminaría siendo un personaje recurrente.

Y es que la historia de un príncipe compositor y asesino, en todo caso, puede ser atractiva. Pero los madrigales de Gesualdo, aun si hubieran sido escritos por un plácido filatelista, devoto padre de familia, no perderían nada de su capacidad de asombro. A menos que, desde ya, alguno piense que los filatelistas padres de familia no pueden componer madrigales como "Moro, lasso", y que el único modo de aprender a escribir inesperadas progresiones armónicas es cometiendo atrocidades varias, sobre el propio cuerpo o sobre el de eventuales amantes.

De hecho, según cuentan, así funcionan algunas cátedras de composición.

Addenda: acabo de leer el librito de la edición del Quinto libro di madrigali de Gesualdo por La Venexiana. Allí, Stefano Russomanno escribe: "el vanguardismo con el que suenan a nuestros oídos los madrigales de Gesualdo es fruto, en realidad, de una postura conservadora. Su gusto por la disonancia abrupta es un elemento arcaizante y refleja una sensibilidad armónica anterior a la canalización en el sistema tonal".

amadeo corleone

El próximo 27 de enero se van a cumplir 256 años del nacimiento de W. A. Mozart, a.k.a. Juan Crisóstomo W. A. Mozart, a.k.a. el genio de Salzburgo. Acaso se trate del músico acerca del que más se ha escrito, hablado, pensado y una larga lista de etcéteras: biografías, obras de teatro, películas, óperas, tweets. Y sin embargo, en estos dos largos siglos, aparentemente todos han pasado por alto el hecho de que el amigo Wolfgang tenía un ahijado.

Así es que, como cuenta Alex Ross en su blog, venimos a enterarnos de que, por una única vez en su vida, Mozart accedió a ser llamado "padrino", como consta en las actas de Josefstadt, el 8° distrito de Viena. Una sorpresa modesta, pero sorpresa al fin. Y lo que no sorprende tanto es que, contrariamente, Antonio Salieri no dudaba un instante a la hora de apadrinar bodas, bautismos y cuanta ocasión social se presentara. Claro que, de ahí a decir que Salieri tuvo algo que ver en la muerte de Mozart hay un largo trecho. Si el auto de Mozart hubiese volado en mil pedazos en una calle perdida de Salzburgo, o si lo hubieran acribillado a la salida de una función de Una cosa rara de Martín y Soler, otra sería la historia.

En cualquier caso, el extenso estudio, profusamente documentado, sobre el padrino Mozart y su ahijado Wolfgang Amedé Nebe, aparece firmado por Michael Lorenz en Acta Mozartiana 58 (2011). El número incluye, además, otros estudios: un análisis de uno de los recitativos de El rapto en el serallo, un paper acerca del estado civil de Don Giovanni, una investigación acerca de cuál era el instrumento solista original en el concierto para oboe KV 314, un par de perfiles de la rama femenina de la familia Mozart y, como cierre, a continuación del artículo de Lorenz, un texto que lleva por título "'Mozart was crazy. Flat fucking crazy'. Mozart am Broadway 2010".

No sé qué pensarán ustedes, pero al menos un par de esos artículos invitan a ser leídos. O, dicho de otro modo, los muchachos de Acta Mozartiana han hecho una oferta que no se puede rechazar.

mr baricco

Hace poco más de un año, después de una distendida entrevista pública ofrecida en el marco de la Feria del Libro de Buenos Aires, Mr Baricco fue a cenar con Mr Piro y Mr Fischerman, entre otros comensales. Al igual que en la charla previa en el auditorio, la sobremesa incluyó, además de la inevitable literatura, algunas reflexiones acerca de la música y, habiendo italianos y argentinos en una misma mesa, el fútbol. En un determinado momento, el tema de conversación fueron los libros que cada uno de los comensales estaba leyendo en ese periodo. Y Mr Baricco respondió que estaba leyendo a Mr Bolaño.

Cuando terminó de comer, dejó la mesa tendida y se acomodó en el diván, mientras elegía los tres libros a los que les dedicaría la jornada. Eran una novela de Bolaño, la integral de las historias de Carl Barks con el Pato Donald y el Discurso del método de Descartes. Al menos dos de los tres habían cambiado el mundo. El tercero, la menos, lo había respetado.

Este ultimo párrafo no se refiere a Mr Baricco, sino a Mr Gwyn, el protagonista de la última novela del escritor turinés, publicada este mes por la Feltrinelli. La mención de Bolaño remite inevitablemente a aquella charla en una parrilla de Palermo, cuando apenas se había editado su anterior novela, Emmaús, y seguramente Mr Gwyn estaba ya, de alguna manera, en etapa de gestación. Pero, además de la referencia explícita al autor de 2666 (no sé si esa es la novela que leyó Mr Gwyn, aunque sí sé que es la novela que estaba leyendo, hace poco más de un año, Mr Baricco), todo el pasaje tiene algo de "bolañesco" que invita a que se lo considere una suerte de clave oculta para la lectura.

Y es que Mr Gwyn es, decididamente, el libro más "bolañesco" de Baricco. Aunque, desde ya, se trate, fundamentalmente, de un libro de Baricco: están los personajes extrañísimos, como el viejo artesano de Camden Town, o esas situaciones en las que lo aparentemente sensato se convierte en lo más natural del mundo. Y está esa manera ya clásica que tienen los personajes de Baricco de consumar un amor imposible: una sublimación desquiciada, a la vez absurda y conmovedora, como la pista de carreras de Esta historia, o los relatos, verdaderos o apócrifos (no pretendo adelantar el final de la novela) de esta otra historia.

Pero, a lo largo de toda Mr Gwyn, es inevitable encontrarse con el rastro de Bolaño: en la sucesión de pequeños relatos que ocupan la segunda parte, en la aparición de dos hombres misteriosos -y en su inmediata desaparición- en el centro mismo de la novela, y por supuesto en el protagonista, un escritor en crisis que decide abandonar todo para ir en busca de un escritor, que resulta ser él mismo.

Por estos días, Mr Baricco acaba de iniciar una serie de columnas en el diario La Repubblica en las que, una vez a la semana, durante todo el año, abordará uno de los cincuenta libros que le causaron algún tipo de impresión en la última década. Mr Baricco se apura a aclarar que no hablará de "los mejores 50 libros de los últimos diez años" ni nada por el estilo, sino simplemente de lecturas que, para bien o para mal, dejaron alguna huella. El primero fue la autobiografía -escrita, en rigor, por un periodista-fantasma- de Andre Agassi. Entre los próximos, es de esperarse que vuelva aparecer, casi como una contraseña, el nombre de Mr Bolaño.

En mi lista, al menos, habría libros de ambos.

reconstrucciones

Cuenta la leyenda -es imposible hablar de los países nórdicos y no usar la palabra "leyenda"- que Jean Sibelius quemó íntegramente el manuscrito de su Octava sinfonía. Que estaba terminada, que incluso un par de orquestas se estaban disputando ya el honor de estrenarla -en Finlandia, en Londres, en los estados Unidos- pero que, en un rapto de perfeccionismo autodestructivo, la obra ardió en una célebre hoguera. Todo según el relato de Erkki Virkkunen, nieto de Sibelius, que llegó a la casa de su abuelo mientras todavía humeaban algunos restos y Aino, la esposa del compositor, lloraba desconsoladamente.

Lo cierto es que, desde el estreno de la Séptima en 1924 y la muerte de Sibelius en 1957, no aparecieron más sinfonías con la firma del compositor finlandés. Apenas un par de obras orquestales, entre ellas la genial Tapiola (1926). Nada más. La posibilidad de la reconstrucción de la mítica Octava a partir de las más de 800 páginas de apuntes que se encontraron en los cajones de Sibelius fue objeto de polémicas hasta no hace mucho. Y ahora, la cuestión parece (casi) definitivamente saldada: porque, aun si fuera verdad que los recientemente descubiertos fragmentos orquestales de Sibelius pertenecen a la Octava sinfonía, lo cierto es que a partir de ellos no puede reconstruirse absolutamente nada. Lo único que puede adivinarse a partir de los poco más de dos minutos de música es la promesa de una obra acaso perturbadora. Como si se hubieran desenterrado unos huesos ominosos de un animal desconocido. "Disonancias arcaicas" dice Sakari Oramo, director de la Orquesta de la Radio Finlandesa y reconocido intérprete de Sibelius. Algo de eso hay: sobre el arcaísmo de Sibelius, esa orquestación "granítica" que parece remitir a una época en la que el hombre todavía no deambulaba por la tierra, escribió aquí Diego Fischerman. En todo caso, en este video (a partir de los 2'10) se puede escuchar lo poco que se conserva de lo que, sí, pudo haber sido una sinfonía.

Una última observación: acaso la audición de esos pocos compases no pueda ser calificado de experiencia estética. Sea. Personalmente, y precisamente porque no estamos escuchando la Octava sinfonía, y ni siquiera se puede saber a ciencia cierta si esos pocos compases pertenecían a la obra, no creo que se esté violando el mandato póstumo del compositor. Dicho de otro modo: con esas pocas notas, desperdigadas en una orquesta que parece siempre incompleta, la Octava de Sibelius no pierde nada de su estatura de leyenda. Al contrario: una eventual reconstrucción podría ser algo así como Jurassic Park, una atracción de parque de diversiones. Pero estos pocos compases, así como se escuchan, se parecen más a esos huesos fabulosos expuestos en los museos de historia natural: vestigios de una época perdida, pedazos de historia rescatados del hielo o del fuego.

contratapas

Hace un tiempo discutíamos con algunos amigos acerca de cuáles son las obras que deben integrar las siempre a mano listas de "inevitables". "Obras mestras", "canon", "grandes obras" y esas cosas. Y no nos referíamos a títulos (aunque la discusión terminaba inevitablemente con un intercambio de nombres), sino a qué tipo de obras son las que deberían integrar esa lista: ¿obras cerradas y perfectas, por lo general breves; o bien obras desmesuradas, con evidentes momentos de zozobra pero con ráfagas extraordinarias que las creaciones de una belleza más clásica resignaban a cambio de cierto tipo de perfección contenida? Para que se entienda mejor: ¿Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band o el White Album? ¿Tristán e Isolda o El anillo del nibelungo? ¿Billy Budd o Moby Dick?

Difícil e irrelevante, dirá alguno, en tanto podemos disfrutar de ambas categorías sin que ello implique contradicción o esquizofrenia. Cierto. Pero no menos cierto es que, muy en el fondo, alguna inconfesable predisposición termina por inclinar la balanza hacia algún lado. Al fin de cuentas, no podemos leer dos libros o escuchar dos discos exactamente al mismo tiempo.

Hay, sin embargo, otro sentido en el que la discusión es irrelevante; y es el siguiente: existe una tercera categoría, que por alguna razón (signo de los tiempos, quizás), encuentro absolutamente irresistible y que, puesto a elegir, incluiría decididamente en las "listas-de-isla-desierta". Son esas obras en las que, entre dos tapas más o menos convencionales, se incluyen una serie de piezas breves, por lo general de origen periodístico, reunidas con o sin el consentimiento del autor (que, llegado el caso, puede incluso estar muerto), y que en el caso de la música se conoce como "lados-B" o "tomas alternativas". Desde ya, no pretendo afirmar que ese tipo de obras son invariablemente buenas. De hecho, en la mayoría de los casos se trata de operaciones comerciales de dudoso gusto. Pero también es posible encontrar allí, en contadas ocasiones, tesoros sin los cuales la vida sería mucho, pero mucho más aburrida.

Y, claro, el primer ejemplo que viene a la mente son las Bootleg Series de Dylan (¿se imaginan un mundo sin "Blind Willie McTell" o "Red River Shore"?), pero en realidad estas reflexiones domingueras vienen a cuento de la reciente edición de El hombre que fue viernes de Juan Forn, que acabo de comprar con la edición de hoy de Página/12. El título alude a las contratapas que aparecen regularmente en el diario, ese extraordinario día de la semana en el que, además de los textos de Forn, podemos encontrar en el kiosco las contratapas de la revista Barcelona.

Y se me ocurre que las contratapas de Forn son el exacto reverso de esas otras contratapas, las verdaderas, las de las ediciones de los grandes libros (de todas las categorías: piezas breves y geniales o novelas-río que desbordan), que por lo general suelen ser frases más o menos intercambiables que jamás despiertan verdadero interés por separar las cubiertas. En cambio, es prácticamente inevitable no salir corriendo a conseguir los libros de los que habla Forn. En ese sentido, El hombre que fue viernes integra una lista extraordinaria de libros que uno puede considerar verdaderamente "de cabecera". Libros para abrir una hoja al azar y descubrir algo que no conocíamos, o que conocíamos y habíamos olvidado. Libros para leer una, dos, muchas veces. La lista podría incluir, también, No leer de Alejandro Zambra, De eso se trata de Juan Villoro, Escrito sobre música de Diego Fischerman, Crítica y ficción de Ricardo Piglia y, por supuesto, esa obra maestra que es Entre paréntesis de Roberto Bolaño.

Hay, por supuesto, algo de borgeano en todo el asunto. También, algo de épica involuntaria: hilos de Ariadna para ayudarnos a encontrar algún camino posible en ese laberinto que llamamos biblioteca. Alguno se preguntará qué sentido tiene llevarse a una isla desierta un libro en el que se habla de todos los otros libros, esos que quedaron del otro lado del océano. Y yo no sé qué pensarán ustedes, pero para mí esa es la metáfora perfecta del lector ideal. El hombre que fue viernes alude también a Robinson Crusoe, y a esa condición original, de soledad e intemperie, a la que nos vemos reducidos cuando tenemos un libro entre las manos.