El Teatro Colón presentó hace muy poco Erwartung de Arnold Schönberg. Es una de las obras que más me gustan de toda la llamada "Segunda Escuela de Viena", así que no me la quería perder. Y no me la perdí. No pretendo hacer una crítica del espectáculo, que cualquier curioso puede encontrar en lugares más autorizados que éste, sino apuntar un par de cosas que todavía hoy, más de una semana después de la función, me siguen dando vueltas en la cabeza.
Tampoco pretendo con esto ser muy original. Ocurre que en más de un lugar leí que se hablaba de Erwartung calificándola como obra "concentrada", como si fuera el producto de la aplicación de un mecanismo de reducción, una suerte de compactadora a partir de la cual se obtiene el destilado de una ópera reducida a sus mínimos componentes. Es decir, está el consabido triángulo amoroso propio de toda ópera, pero hay un único personaje: "la Mujer", que no tiene nombre. Los otros vértices del triángulo ni siquiera pueden ser llamados "personajes" en sentido propio: apenas el cadáver del amante, y el fantasma de esa "otra mujer" que sobrevuela la última escena. Todo lo que vemos y escuchamos es visto y escuchado a través de la angustia de esa mujer que canta durante media hora.
Pero, ¿qué pasa en esa media hora? Aparentemente, no "pasa" nada. Asistimos únicamente a las expresiones de angustia, de miedo, de amor, de odio, de remordimiento y desesperación de esa mujer. Sin embargo, la obra tiene cuatro escenas, lo cual invita a pensar que sería un error suponer algo así. Tiene que haber una justificación para esos cambios de escena y, además, es difícil encontrar en una ópera alemana un bosque en el que no pase nada. Pienso en el Englischer Garten de Munich: el bosque de Erwartung tiene que ser enorme, y más aún si se quiere hacer una lectura psicoanalítica del libreto. La psique de la Mujer es un abismo.
En cada escena, pues, la Mujer va recorriendo distintos lugares del bosque. Según el libreto, finalmente llega a un claro desde el que se ve una casa. Hay un banco cerca, y allí, cuando se dispone a descansar, encuentra el cadáver de su amante. No interesa si descubrió realmente a su amante muerto, si lo imaginó todo, si fue ella quien lo mató y ahora "descubre" aquello de lo que en realidad es responsable, etc. No resolver esa cuestión es una de las genialidades de la obra. Lo cierto es que, en esa última escena, el libreto indica que "a la izquierda, por el Este, comienza a amanecer".
Independientemente del detalle de indicar que el sol sale por la izquierda del escenario (lo cual automáticamente distribuye espacialmente todos los elementos: la casa vacía también está a la izquierda y, por lo tanto, al este; la mujer llega desde el oeste o desde el sur; el público ve todo desde el norte), la mención del amanecer parece chocar con aquella famosa frase del propio Schönberg, recuperada luego por Theodor W. Adorno, según la cual Erwartung es la manifestación de todas las emociones que atraviesa la mente de su protagonista en apenas un segundo, una obra de arte "expresionista" en el más estricto sentido: la exacerbación de un único instante en un estallido de tensiones.
Lo más interesante de esa frase de Schönberg es que es mentira. No hay forma de que todo lo que pasa en Erwartung pase en "apenas un segundo". E, insisto, ello ni siquiera es así en una lectura hiper-psicoanalítica según la cual todo lo que vemos es una proyección de la protagonista. No hay caso: desde la noche cerrada del comienzo, hasta el amanecer de la última escena, transcurren, probablemente, varias horas. En rigor, toda una noche. ¿Por qué, entonces, se sigue repitiendo la fórmula de Schönberg y Adorno?
Personalmente, creo que la frase funciona como una clave de interpretación, cuando no como una advertencia. La obra no es eso que su autor dice que es, pero abordarla como si lo fuera produce un efecto diverso del que produciría esa misma obra si no supiéramos que su autor la presentó de esa manera. Quiero decir: en comparación con El anillo del Nibelungo, Erwartung es una miniatura, una ópera reducida a su mínima expresión. Pero no es ese el marco de referencia. Hoy, que ya conocemos el derrotero de esa "Segunda Escuela de Viena", conviene ubicar a Erwartung en otra serie de relaciones; por ejemplo, con las miniaturas de Webern. En ese caso, la ópera de Schönberg sería una colosal creación, treinta veces más extensa que una obra de su alumno.
Allí, intuyo, reside el interés de la frase de Schönberg: en sugerirnos enfrentar Erwartung no como una obra reducida o despojada, sino, por el contrario, como una verdadera explosión. La condición misma de la espera, de la expectativa (dos de las posibles traducciones del título) apuntan hacia un "afuera". La angustia interior es el resultado de lo que se imagina más allá de los límites conocidos. Lejos de replegarse "hacia dentro", Erwartung es una obra expansiva, abierta no sólo a las interpretaciones, sino fundamentalmente a las posibilidades expresivas de su música, de su caprichosa línea de canto, hasta ese final extraordinario que parece querer continuar su ascenso indefinidamente.
Como en el jardín místico del que habla Dylan en "Ain't talking", el jardinero ya se fue y nos quedamos solos. De ese bosque, no hay salida.
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