lázaro

Cuando vimos aparecer a Antonio en la cocina, un par de meses después de su muerte, ninguno se atrevió a preguntarle nada. No puedo hablar por los demás, pero en mi caso supongo que fue por temor a asustarlo. Se lo veía tan plácido preparando el café, como todas las mañanas, que mencionar la palabra “muerto” habría podido considerarse un gesto de pésimo gusto.

Nadie reparó en su momento –acaso porque esa mañana había cosas más sorprendentes en nuestra casa– en que todos habíamos despertado simultáneamente. Incluso Pablo, que trabajaba hasta la madrugada y siempre dormía hasta pasado el mediodía, había sido prácticamente expulsado de su cama por el olor del café y el ruido, demasiado familiar –¡demasiado triste!– que llegaba desde la cocina.

Unas semanas más tarde, hablando del tema con los muchachos en nuestra mesa habitual del Café Palmieri, alguno –Santiago, creo– mencionó el tema: esa mañana en que Antonio apareció en la cocina, todos lo habíamos reconocido antes de verlo. La secuencia era para todos la misma: el olor del café, el sonido de una chispa encendiendo el fuego, la melodía de la Tercera sinfonía de Mahler que indudablemente provenía de los labios de Antonio, obstinado en silbar una tercera mayor donde uno esperaba una menor. Cuando salimos de nuestras respectivas habitaciones y llegamos a la cocina, todas esas señales, de alguna manera, nos habían preparado para el espectáculo de Antonio, de pie ante la mesa, preparando el desayuno.

Intercambiamos miradas rápidas, como confirmando que todos estábamos viendo lo mismo y que, si se trataba de una ilusión, al menos era una ilusión compartida. Nadie dijo nada, sin embargo. Nada en la actitud de Antonio, en sus gestos, parecía indicar algo extraordinario, o siquiera la sospecha de algo extraordinario. Tomás fue el primero en acercarse. Lo tocó en el costado izquierdo, a la altura de las costillas.

-Salí, che, que es temprano y me hacés cosquillas.

La carcajada general alivió un poco la tensión que se había acumulado en esos pocos minutos. Supongo que fue mientras reímos que tomamos verdadera conciencia de la resurrección de Antonio. Alguien mencionó alguna vez –lo leí en alguna parte– los inconvenientes legales de un caso como el suyo: qué hacer, cuando un hombre vuelve de la muerte, con todas esas cosas que alguna vez le pertenecieron y que ahora están repartidas en tantas manos, a cargo de nuevos dueños. Pero, como habríamos de aprender en los días sucesivos, la resurrección de un hombre es un proceso complejo, o al menos ese fue el caso en lo que respecta a Antonio. Quiero decir, que regresó con todas sus posesiones. Hasta su cuenta bancaria, que en su momento descubrimos mejor provista de lo que imaginábamos y que había sido motivo de disputa entre sus hermanas, había regresado al estado previo a su muerte: una mañana, cuando anunció que se disponía a retirar fondos del banco, algunos de nosotros insistimos en acompañarlo, en caso de que se presentara algún inconveniente y necesitara ayuda. Eventualmente, si fuese necesario, podríamos dar fe de su identidad.

Antonio se sorprendió ante nuestra insistencia en acompañarlo a una excursión tan poco excitante como la cola ante la puerta de un banco, pero finalmente aceptó. La sensación al ver la tarjeta de Antonio aceptada por el cajero automático, al ver los billetes materializándose ante nuestros ojos, era la de estar presenciando un milagro, si bien la presencia de Antonio en un cajero automático de la calle Talcahuano tres años después de su muerte había resignificado completamente, para nosotros, la palabra “milagro”. De las hermanas de Antonio, en cualquier caso, no supimos nada. Ignoro si habrán recibido alguna notificación del banco informándoles que se les debitaría el importe de la herencia debido a una resurrección inesperada de su hermano.

Nuestra vida, al menos por unas semanas, recuperó parte de la alegría que había perdido. Volvimos a jugar al fútbol, y aprendimos que la resurrección no implica ningún tipo de poder extraordinario: Antonio seguía siendo el jugador mediocre de los viejos tiempos. Aún así, todos lo queríamos tener en nuestro equipo; el fútbol es un deporte supersticioso por naturaleza. También volvieron las noches de truco en el Café Palmieri y los viernes en el cine de Corrientes y Uruguay. Un día, para celebrar –pero sin animarnos a expresar en voz alta qué era lo que estábamos celebrando–, decidimos comprar las seis localidades de un palco en el Teatro Colón.

Se anunciaba una función extraordinaria de la Orquesta Filarmónica de Praga. Tercera sinfonía de Mahler, con un coro formado ad hoc por alguna asociación argentina y una mezzosoprano búlgara de nombre complicadísimo. Alguno –supongo que Lucas– le pidió a Antonio que prestara atención durante la sinfonía, para ver si finalmente aprendía a silbar aquel maldito intervalo. Durante la función –una interpretación extraordinaria, a cargo de un director muy joven, discípulo de Karel Ancerl, según explicaba el programa– me ubiqué en la butaca más alejada del escenario. No podía ver bien a la orquesta, pero podía ver a Antonio, sentado en la primera butaca del palco, iluminado por las luces que salían del escenario. No me preocupé por la orquesta y me dediqué a estudiar sus expresiones durante la función, sus movimientos recortados sobre el resplandor casi sobrenatural que cobran los cuerpos del público durante las funciones de cine o de teatro.

No sé si esperaba ver algún tipo de gesto, alguna huella de su experiencia con la muerte. Si la hubo, me pasó completamente desapercibida. Pudo haber llorado en el comienzo del último movimiento, pero no podría asegurarlo. Para entonces, los cinco estábamos todavía perturbados por un acceso de tos de Antonio, justo antes del comienzo de la segunda parte.

Antonio no parecía registrar nada de extraordinario pero, para nosotros, la tos había encendido una señal de alarma. Era un sonido que cargaba, a su modo, con una densidad oscura. Antonio giró hacia nosotros y, en voz baja, guiñando un ojo, nos silbó el comienzo de la sinfonía: modo menor. Hubo algunas risas contenidas, Tomás palmeó a Antonio en la espalda y alguien chistó en el palco de al lado. Después comenzó la segunda parte, pero había algo ominoso en el aire, como si los ecos del solo de trombón del primer movimiento todavía continuaran agazapados en los pliegues de la acústica perfecta de la sala.

Cuando, durante la cena, Antonio volvió a toser –esta vez con mayor intensidad–, cada una de nuestras miradas reconoció, en la de los otros, la certeza que ninguno se atrevía a expresar en voz alta. El camino hacia el café lo hicimos en silencio.

Antonio colapsó en el Café Palmieri, otra vez durante su segundo vaso de whisky. Mateo y yo lo acompañamos en la ambulancia. Mateo le sostenía la mano y sacudía la cabeza.

-No puedo pasar otra vez por esto, repetía.

Tiene razón, pensé. Las resurrecciones son una cagada.

benjamin en italia

Mercedes dice que Agamben nunca pudo sustraerse a la atracción gravitacional que la obra de Walter Benjamin ejerció sobre su pensamiento. Bueno, no lo dijo así, pero así lo traduje en mi cabeza y así lo recordé cuando encontré arriba de la mesa un librito con el sugestivo título de Ombre corte y que no es otra cosa que el volumen 5 de la edición italiana de la obra completa de Benjamin que Agamben editó en Einaudi en los ’90. Agambenjamin.

Ombre corte reúne los escritos de los años 1928-1929 y, entre otras virtudes, posee la de empezar con una frase extraordinaria, de esas que tranquilamente podrían figurar en las antologías de grandes comienzos que de un tiempo a esta parte vienen auspiciando las revistas literarias:

Hay un sueño que tuve hace tres o cuatro días y que desde entonces no me abandona.

Pensé en los sueños de Adorno y en cómo sería la edición de una antología onírica de la Escuela de Frankfurt. Ignoro si existe un registro de los sueños de Horkheimer, pero le voy a preguntar a Pablo Gianera... En cualquier caso, Ombre corte está compuesto, en su mayoría, por artículos publicados por Benjamin en diarios y revistas. Pero incluye, además, un apéndice con apuntes y fragmentos encontrados en cuadernos. Y no es que tenga especial predilección por los cuadernos de apuntes o crea que en un escolio marginal se puede encontrar la clave para descifrar una obra, pero en todo caso hay, entre esos fragmentos, algunos que, por mínima que pueda ser, arrojan una luz sobre el autor y, a veces, sobre toda una época. Sobre todo si el autor es Walter Benjamin.

Por ejemplo:

Todo está pensado [Gedacht ist alles]. Es importante mantenerse cerca de estos pequeños pensamientos, tan numerosos. Pernoctar en un pensamiento. Si pasé una noche en el interior de un pensamiento, sé algo de él que ni siquiera su constructor había imaginado.

O este otro, escrito en la Piazza del Duomo de Siena el 28 de julio de 1929:

El rito enseña: la Iglesia no fue edificada gracias a la superación del amor entre el hombre y la mujer, sino del amor homosexual. El hecho de que el sacerdote no lleve a su cama a los niños del coro – he ahí el milagro de la misa.

Otro italiano que tampoco pudo sustraerse a la fascinación de Benjamin es Alessandro Baricco, que hace poco lo describió con palabras de admiración y asombro:

[Benjamin] era el genio absoluto de un arte muy particular que alguna vez se llamó profecía, y que ahora sería más apropiado definir como el arte de descifrar las mutaciones un segundo antes de que ocurran.

Lo hizo, muy apropiadamente, en las páginas de un diario.

el crítico y el profeta

Giorgio Agamben pasó por Lecce y, entre otras cosas, aprovechó para presentar su último libro, Nudità, que incluye una serie de artículos sobre temas sólo aparentemente dispersos. Digo "sólo aparentemente" porque, si bien los diez ensayos incluídos en el volumen tienen diversas motivaciones inmediatas -la lección inaugural de un curso de Filosofía, una performance de la artista Vanessa Beecroft en la Nationalgalerie de Berlín, la muerte y transfiguración de la ciudad de Venecia, Kafka-, en realidad todas ellas se unen en lo que en los últimos años parece haber ocupado principalmente la atención del filósofo italiano: el estudio de las fuentes del pensamiento teológico de la Antigüedad Tardía y el Medioevo para descubrir allí el origen de las herramientas conceptuales con las que la Modernidad piensa la política: un proceso de secularización que fue señalado muchas veces, pero que pocas fue tan pormenorizadamente analizado como en la obra más reciente de Agamben.

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Pero a mí me llamó la atención otra cosa: en el primero de los ensayos de Nudità, "Creazione e salvezza", la secularización del pensamiento teológico se extiende hacia el terreno del arte. Lo que en esas páginas iniciales se describe es el modo en el que las tres religiones monoteístas -Cristianismo, Judaísmo e Islam, cada una a su modo- elaboraron un discurso teológico que identifica dos instancias diversas pero complementarias de la acción divina: el momento de la creación y el momento de la salvación. Así, el poder creador que la divinidad consuma por medio de la "burocracia" angélica encuentra su necesario complemento en la obra de la redención, cuya figura eminente es el profeta. La secularización del esquema teológico, para Agamben, ofrece el siguiente resultado:

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En la cultura de la edad moderna, filosofía y crítica han heredado la obra profética de la salvación (que ya en la esfera sagrada era confiada a la exégesis); poesía, técnica y arte, la obra angélica de la creación. En el proceso de secularización de la tradición religiosa, sin embargo, ellas han progresivamente obliterado toda memoria de la relación que las ligaba tan íntimamente. De aquí el carácter complicado y casi esquizofrénico que parece signar su relación. (...) El hecho es que las dos obras, en apariencia autónomas y separadas, son en realidad las dos caras de un mismo poder divino y, al menos en el profeta, coinciden en un único ser. La obra de la creación es, en verdad, sólo una chispa que se desprendió de la obra profética de la salvación, y la obra de la salvación es apenas un fragmento de la creación angélica que devino consciente de sí.
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En el plano estrictamente estético, la conclusión sería:
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Una obra crítica o filosófica que no mantiene de algún modo una relación esencial con la creación esá condenada a girar en el vacío; así como una obra de arte o poesía que no contiene en sí una exigencia crítica está destinada al olvido.
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Personalmente, "creación que deviene consciente de sí" me parece una definición extraordinaria para la crítica -y para la crítica musical, especialmente. Me parece, sobre todo, un punto de partida sumamente fértil para continuar desovillando el problema. Mercedes, traductora de los últimos textos de Agamben que en la Argentina publicó Adriana Hidalgo, me cuenta que a estas cuestiones está dedicado el libro El hombre sin contenido, que prometo leer a mi regreso a Buenos Aires (y que si alguno leyó, puede comentar aquí). Y, ya que estamos, también prometo releer el Fedro platónico -aunque ese, creo, hay que releerlo al menos una vez al año-: ahí está la invitación de Sócrates a "defender los discursos", un gesto que parece prefigurar ese doble movimiento de creación y redención que del Antiguo Testamento pasaría al Nuevo y al Islam. A propósito, Alessandra, consejera de mi tesis de doctorado en Italia, me recomienda leer el tratado IX de la Metafísica de Avicena, uno de esos libros poco leídos pero fundamentales para la configuración del mundo tal como lo conocemos. En esas páginas, Avicena analiza la figura del profeta, una caracterización que la Escolástica reinterpretará en clave filosófica y que, mediante ese proceso de secularización apuntado arriba, acabaría convirtiéndose en la definición del crítico y, al mismo tiempo, del poeta.

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Y de ahí el diagnóstico de esquizofrenia.

debe ser navidad

Un fantasma recorre Europa, como cada vez que se acerca eso que en Argentina llamamos “las fiestas”. En las plazas alemanas ya empezaron a armarse los mercados navideños, los coros ingleses ya están ensayando El Mesías de Haendel y en Italia aprovechan para reciclar las guirnaldas rojas, blancas y verdes de los festejos del mundial 2006 y pedirle a Babbo Natale que lo convenza a Marcello Lippi para que convoque a Cassano a la Nazionale. Este año fueron buenos chicos, se portaron bien y apenas arreglaron uno o dos partidos, nada grave.

El que fue un chico muy, muy malo fue ese otro ícono de vientre profuso, Diego Armando Maradona, que, al igual que aquel gordo simpático que vive en el Polo Norte, también tiene una listita con los nombres de los niños que se portaron bien y otra con los nombres de los niños que se portaron mal. Y a los que se portaron mal, ya se sabe qué les toca. Lo curioso del asunto es que al Diegote Noel lo castigó un señor con nombre de reno (Prancer, Dancer, Blatter...), que al parecer, también tiene su propia listita, según la cual al niño Thierry Henry se le perdona su juego de manos, y los partidos arreglados de las últimas ediciones de la Champions League (el más reciente escandalete de la UEFA) no alteran en nada el buen nombre de los clubes que se alzaron con el trofeo. Eso sí: nada de groserías en la mesa. No hablen con la boca llena y todas esas cosas.

Mientras, en el norte de Italia, la gente de la Lega Nord ya está preparando su Navidad Blanca: la ciudad de Coccaglio se propuso deportar a todos los inmigrantes ilegales antes del 24 de diciembre. Es la misma gente que propone reemplazar el actual himno italiano por el “Va’ pensiero” de Verdi, ese que alguna vez se cantó como símbolo de la unidad de la península y que ahora, poco a poco, se está convirtiendo en sinónimo de intolerancia. Ocurre que aquí, en Italia, el gobierno central deja en manos de las administraciones regionales la política inmigratoria. Y entonces, si la gente de Coccaglio decide entender la expresión “Natale Bianco” en su sentido más brutalmente literal, al parecer nadie puede impedirlo. Dicen que Micky Vainilla va a venir a pasar la Navidad en Italia, atraído por los afiches que rezan “Va a estar bueno Coccaglio”.

Por suerte, como comentó alguien en la web, también hay noticias que nos reconcilian con el espíritu navideño, y ahí está, como prueba irrefutable, “Must be Santa”: el más reciente y delirante video de Bob Dylan, que parece filmado por Woody Allen después de juntar a toda (sí, toda) su familia para un brindis de fin de año. Y a propósito: hay muchos, pero muchos comentarios en los blogs quejándose del hecho de que un judío grabe un disco de canciones navideñas... y no sólo en sitios web del norte de Italia. Una cosa es segura: Mel Gibson no va a dirigir el próximo video de Christmas in the Heart.

A mí el video de “Must be Santa” me pareció increíblemente gracioso. Imposible no soltar un Ho Ho Ho después de ver esa peluca estilo Tom Petty que usa Dylan, o después de escuchar el verso en el que se recitan los nombres de los renos: “Prancer, Dancer, Dasher, Vixen / Reagan, Carter, Bush & Nixon”. O ese cruce de miradas justo antes de la placa “The End”. Y no leí la edición en español de las Crónicas, vol. 1 de Dylan –recientemente editadas en versión de bolsillo–, pero, a juzgar por la edición norteamericana, podría ser un ítem ideal para incluir en la lista de regalos de este año. Yo voy a pedir que, en el transcurso del año próximo, salga el vol. 2.

Y estamos de acuerdo: puede ser que Dylan no gane el Nobel de Literatura. Pero al menos podemos regocijarnos con el hecho de que Obama haya obtenido el Nobel de la Paz y, para celebrar, haya decidido enviarles a todos esos chicos norteamericanos que se portaron tan bien en Afganistán otros 34.000 amiguitos para que jueguen con ellos esta Navidad.

Ho Ho Ho.

el contra

A veces, uno puede lanzar una despiadada crítica disfrazada de supuesto elogio. A la inversa, no faltan quienes, en determinadas críticas, son capaces de leer elogios sinceros. Ahí está, por ejemplo, el célebre dictum cageano según el cual el mejor compositor europeo es un argentino. Y mi pieza favorita de crítica musical, en la que se compara la obra de Anton Webern con "el llanto de una ameba".

Pero, como reza el adagio, res non verba ("las vacas no hablan"): mucho más que las palabras, resultan interesantes ciertos ocurrentes ejercicios de crítica musical aplicada. Metamúsica, o algo así. Por ejemplo:

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El sello col legno acaba de editar Kontra-Wagner, un disco que recoge uno de los recitales de la serie Kontrapunkte (los conciertos de cámara del Festival de Salzburgo), generalmente "curados" por alguna que otra personalidad (Maurizio Pollini, Claudio Abbado, etc.). Kontra-Wagner tiene como eje -ya habrán adivinado- obras escritas por, sobre, desde, hacia, contra, con, según, sin, so y tras Wagner, entre otras preposiciones. Hay, entre esas obras, algunas genialidades, como La obertura del Holandés errante interpretada una mañana por una pequeña orquesta de pueblo sin ensayar, para cuarteto de cuerdas, cortesía de Paul Hindemith. O unas Csárdas sobre temas de Tristán e Isolda de Vittorio Monti. Y, como cierre, una Serenata para clarinete y trío de cuerdas de Ernst Krenek y un Movimiento para trío de Webern. Una ameba en Bayreuth.

Lo interesante es que esas obras, en las que opera un gesto de "profanación" ciertamente efectivo, acaban por demostrar (a su pesar o no, eso no importa) la capacidad de transformación de la música de Wagner. Que, en esas bromas, demuestra una flexibilidad que muchas veces sus propios epígonos le niegan. Más apropiada, en cualquier caso, parece la actitud de Glenn Gould, que en este video anuncia su deseo de interpretar "no-literalmente" e "inexactamente" el preludio de Los maestros cantores de Nürnberg.

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"¡Sorpresa, sorpresa!", se le escucha decir, entre el contrapunto wagneriano.

el caso makrípolis

Se anunció la temporada 2010 del Teatro Argentino de La Plata. Mi trabajo como editor de la revista del Teatro me obliga a obviar mayores comentarios al respecto, que podrían considerarse sesgados y dictados por el mero interés.

Pero también se anunció la temporada 2010 del Teatro Colón y, ahí sí, nada me impide dejar caer algún que otro comentario. Que, sin duda, alguno calificará de igualmente sesgado, en tanto alguna vez fui editor de la revista de ese teatro. O sea que estos comentarios estarían dictados por el resentimiento, en el mejor de los casos.

En el peor de los casos, todo lo dicho aquí sería cierto.

Para mí, lo mejor del PDF informativo que está circulando es la imagen de presentación de la temporada. Algo ha dicho ya al respecto Abel Gilbert en el blog de Martín Liut, y poco hay que agregar a esas observaciones, o las de Diego Fischerman esta mañana en Página/12. Pero digamos que los señores empelucados espiando a través del telón delatan una cierta forma de ver las cosas. O de no verlas.

O sea, que nada hay que objetar a la presencia de nombres como los de András Schiff, Nelson Freire, Daniel Barenboim, y otros... Y ni siquiera es cuestión de caer en la sospecha -de cualquier modo justificada, dada la historia reciente del Teatro y de la Ciudad que lo alberga- acerca de si finalmente tendrán lugar cada una de las 183 funciones que se anuncian. Supongamos que sí. Que la Orquesta de La Scala ofrece su versión de concierto de Aída y que Schiff arremete con el Emperador de Beethoven junto a la Filarmónica.

Y todo lo demás también.

¿Por qué, de pronto, ese big bang? ¿Cuál es el secreto hilo que va de la celebración del centenario de la sala en 2008, triste y solitaria, a este anuncio de pelucas blancas y promesas de grandes glorias? Me animo a pensar que, entre uno y otro extremo, no cambió nada. Que las pelucas, como bien señala Abel, son una clara manifestación del simulacro. Que las palabras del Jefe de Gobierno en el folleto, en las que la palabra "cultura" es mencionada al menos una vez en cada párrafo, van en esa misma dirección: una lógica de gestos y ademanes. Y atrás del telón, nada.

Ahí están, por caso, los títulos para los conciertos de la Filarmónica. Una temporada New Age, con títulos como "De reinos lejanos", "Auroras boreales", "Camino a la cumbre", "Murmullos del futuro", "Música de las estrellas", "Flemáticos apasionados"... Nombres intercambiables. Significantes vacíos.

Va a estar bueno.

el espartano

No sé cómo será la ciudad en verano, en plena temporada del Festival, pero Bayreuth en otoño parece un episodio de la Dimensión Desconocida. Aquél en el que un hombre despierta y la ciudad está vacía y lo único que se escucha es el ruido del viento a través de los árboles. O un cuento de Poe, en el que la escasa tripulación de un buque fantasma se mueve sobre cubierta sin advertir la presencia del extranjero. Se escucha, cada tanto, algún que otro cuervo.

Y es muy extraño caminar por calles vacías con nombres como “Tristanstrasse”, “Nibelungenstrasse”, “Walkürenstrasse” y otras lindezas por el estilo, porque, lejos de parecer el set de El señor de los anillos, la ciudad que eligió Wagner para construír su propia Comarca es la manifestación más acabada de la austeridad. En Bayreuth no hay nada. Como si Wagner hubiese hecho suyo el dictum de Bolaño: non in Arcadia, sed in Esparta ego.

Desde luego, una explicación posible es que la megalomanía de Wagner lo llevó a elegir un lugar en el que nada le pudiera hacer sombra: el viajero que llegara a Bayreuth llegaría sólo para verlo a él. La otra explicación, la de considerar sincero el elogio de la austeridad, me parece, sin embargo, más plausible. O, digámoslo así: parece, en otoño, la explicación más plausible. Al visitante de verano, al público de los Festivales, bien puede parecerle lo contrario.

Y ya habrá alguno que sugiera que “austeridad wagneriana” es una suerte de oxýmoron flagrante. Sin embargo, recorriendo los parques vacíos de la Festspielhaus, visitando los pasillos desiertos, la sala construída íntegramente en madera y desprovista de cualquier tipo de ornamentación que distraiga la mirada, la sensación es la que producen algunas de las desnudas catedrales luteranas de la Baja Sajonia. (El Franz Liszt que escribió La lúgubre góndola y RW – Venezia 1883 debe haber sentido lo mismo cuando pidió ser enterrado allí, en el cementerio de Bayreuth. Y su hija Cósima acertó al convocar para la ceremonia de Requiem a un organista necrófilo y admirador de la familia: hoy una placa recuerda el paso de Anton Bruckner por la Schlosskirche de Bayreuth para la ocasión de los funerales del suegro de Wagner.)

La sensación de irrealidad se multiplica al tomar la Richard Wagner Strasse y llegar a la casa Wahnfried, la residencia de Wagner hoy convertida en museo. Reforzada, en mi caso, por el hecho de haber llegado tarde, cuando el museo ya estaba cerrando sus puertas y las visitas habían terminado. Anochecía –“crepúsculo” u “ocaso” serían las palabras más apropiadamente wagnerianas– y la guía del museo me permitió entrar y recorrer la casa por mi cuenta mientras ella apagaba el equipo de música que transmitía el preludio de Parsifal por los parlantes. Así fue que me encontré, de pronto, caminando solo en una casa en penumbras, con el murmullo de la madera que crujía al subir los escalones, el único sonido que intermitentemente subrayaba el silencio.

A la salida, la guía me recordó que podía recorrer el parque de la Haus Wahnfried sin ninguna prisa. “El parque es público”, me dijo. Y agregó con cierta timidez, como quien dice algo que sabe que su interlocutor ya conoce: “Allí están enterrados Wagner y Cósima”.

Ya era prácticamente de noche cuando entré al parque y faltaba más de una hora para que saliera mi tren. Me senté entre los árboles y pensé en ese nombre, Wahnfried, que Wagner había elegido para bautizar su última residencia. El tipo de paz que uno encuentra al alejarse de la locura del mundo. Una persona atravesó el parque a la carrera, para acortar camino hacia quién sabe dónde. No sé si advirtió que había alguien entre los árboles, y ni siquiera sé si era consciente de que allí, entre esos mismos árboles, bajo una misma lápida, descansan los restos de Richard Wagner y Cósima Liszt. No hay forma de saberlo a menos que alguien te lo diga.

En otro gesto de austeridad, o de espartana megalomanía, la lápida no dice absolutamente nada.