gesualdo, o la reacción

Siguiendo las huellas del amigo Diego Fischerman, que hace unos años publicó en la revista Goldberg una semblanza de Carlo Gesualdo, Alex Ross acaba de publicar en el último número del New Yorker un extenso artículo acerca de la vida y obra del príncipe asesino, compositor de algunos de los madrigales más inquietantes que se puedan escuchar y/o cantar.

Es difícil escribir sobre Gesualdo, porque lo truculento de su vida se suele imponer sobre el manierismo de la música, un poco a la manera del velo que cubre a Jesús en la escultura de Giuseppe Sanmartino que se encuentra en la Cappella Sansevero (el lugar, según cuenta la leyenda, en donde se ocultan los restos de los amantes asesinados por el compositor). El propio Ross se pregunta si uno le prestaría la misma atención a la música si no se conociera la trágica historia que rodea a quien la compuso. Todo el artículo tiende a sugerir que no, aunque me inclino a pensar lo contrario: más allá de los detalles escabrosos de la biografía, la música de Gesualdo se impone por su particular e inquietante belleza. Ross, por parte, no se guarda ninguna anécdota: desde la autoflagelación hasta la ingesta de dudosos humores corporales, "Prince of Darkness" -tal el título del artículo- no ahorra en golpes de efecto.

Pero hay, también, interesantes cuestiones musicales en todo el asunto: la más polémica -o no tanto, en realidad- acaso sea la conversación con el musicólogo italiano Dinko Fabris, en la que se sugiere que, en el riquísimo ambiente cultural italiano del cambio de siglo (del XVI al XVII), Gesualdo encarnaría la "reacción", ante el "progreso" representado por Monteverdi. No faltan los documentos de época que muestran, por ejemplo, al poeta Carlo Guarini defendiendo al primero y defenestrando al segundo, por lo crudo de la "nueva música".

Lo interesante del caso es que Gesualdo se convirtió, en el siglo XX y en parte gracias a compositores como Stravinsky, en el non plus ultra de la sofisticación. Las complejidades armónicas de Gesualdo lo convertían en una suerte de adelantado a su tiempo, aunque, como bien señala Ross, una rápida ojeada al entorno musical de Ferrara, por ejemplo, permite entender hasta qué punto el manierismo de Gesualdo, aún en su exageración, le debía mucho más a la tradición musical del medioevo tal como era recuperada por los madrigalistas del 1500 que a la incipiente modernidad que irrumpiría en Italia con Monteverdi y ese nuevo género -la ópera- en el que Carlo Gesualdo terminaría siendo un personaje recurrente.

Y es que la historia de un príncipe compositor y asesino, en todo caso, puede ser atractiva. Pero los madrigales de Gesualdo, aun si hubieran sido escritos por un plácido filatelista, devoto padre de familia, no perderían nada de su capacidad de asombro. A menos que, desde ya, alguno piense que los filatelistas padres de familia no pueden componer madrigales como "Moro, lasso", y que el único modo de aprender a escribir inesperadas progresiones armónicas es cometiendo atrocidades varias, sobre el propio cuerpo o sobre el de eventuales amantes.

De hecho, según cuentan, así funcionan algunas cátedras de composición.

Addenda: acabo de leer el librito de la edición del Quinto libro di madrigali de Gesualdo por La Venexiana. Allí, Stefano Russomanno escribe: "el vanguardismo con el que suenan a nuestros oídos los madrigales de Gesualdo es fruto, en realidad, de una postura conservadora. Su gusto por la disonancia abrupta es un elemento arcaizante y refleja una sensibilidad armónica anterior a la canalización en el sistema tonal".

amadeo corleone

El próximo 27 de enero se van a cumplir 256 años del nacimiento de W. A. Mozart, a.k.a. Juan Crisóstomo W. A. Mozart, a.k.a. el genio de Salzburgo. Acaso se trate del músico acerca del que más se ha escrito, hablado, pensado y una larga lista de etcéteras: biografías, obras de teatro, películas, óperas, tweets. Y sin embargo, en estos dos largos siglos, aparentemente todos han pasado por alto el hecho de que el amigo Wolfgang tenía un ahijado.

Así es que, como cuenta Alex Ross en su blog, venimos a enterarnos de que, por una única vez en su vida, Mozart accedió a ser llamado "padrino", como consta en las actas de Josefstadt, el 8° distrito de Viena. Una sorpresa modesta, pero sorpresa al fin. Y lo que no sorprende tanto es que, contrariamente, Antonio Salieri no dudaba un instante a la hora de apadrinar bodas, bautismos y cuanta ocasión social se presentara. Claro que, de ahí a decir que Salieri tuvo algo que ver en la muerte de Mozart hay un largo trecho. Si el auto de Mozart hubiese volado en mil pedazos en una calle perdida de Salzburgo, o si lo hubieran acribillado a la salida de una función de Una cosa rara de Martín y Soler, otra sería la historia.

En cualquier caso, el extenso estudio, profusamente documentado, sobre el padrino Mozart y su ahijado Wolfgang Amedé Nebe, aparece firmado por Michael Lorenz en Acta Mozartiana 58 (2011). El número incluye, además, otros estudios: un análisis de uno de los recitativos de El rapto en el serallo, un paper acerca del estado civil de Don Giovanni, una investigación acerca de cuál era el instrumento solista original en el concierto para oboe KV 314, un par de perfiles de la rama femenina de la familia Mozart y, como cierre, a continuación del artículo de Lorenz, un texto que lleva por título "'Mozart was crazy. Flat fucking crazy'. Mozart am Broadway 2010".

No sé qué pensarán ustedes, pero al menos un par de esos artículos invitan a ser leídos. O, dicho de otro modo, los muchachos de Acta Mozartiana han hecho una oferta que no se puede rechazar.

mr baricco

Hace poco más de un año, después de una distendida entrevista pública ofrecida en el marco de la Feria del Libro de Buenos Aires, Mr Baricco fue a cenar con Mr Piro y Mr Fischerman, entre otros comensales. Al igual que en la charla previa en el auditorio, la sobremesa incluyó, además de la inevitable literatura, algunas reflexiones acerca de la música y, habiendo italianos y argentinos en una misma mesa, el fútbol. En un determinado momento, el tema de conversación fueron los libros que cada uno de los comensales estaba leyendo en ese periodo. Y Mr Baricco respondió que estaba leyendo a Mr Bolaño.

Cuando terminó de comer, dejó la mesa tendida y se acomodó en el diván, mientras elegía los tres libros a los que les dedicaría la jornada. Eran una novela de Bolaño, la integral de las historias de Carl Barks con el Pato Donald y el Discurso del método de Descartes. Al menos dos de los tres habían cambiado el mundo. El tercero, al menos, lo había respetado.

Este ultimo párrafo no se refiere a Mr Baricco, sino a Mr Gwyn, el protagonista de la última novela del escritor turinés, publicada este mes por la Feltrinelli. La mención de Bolaño remite inevitablemente a aquella charla en una parrilla de Palermo, cuando apenas se había editado su anterior novela, Emmaús, y seguramente Mr Gwyn estaba ya, de alguna manera, en etapa de gestación. Pero, además de la referencia explícita al autor de 2666 (no sé si esa es la novela que leyó Mr Gwyn, aunque sí sé que es la novela que estaba leyendo, hace poco más de un año, Mr Baricco), todo el pasaje tiene algo de "bolañesco" que invita a que se lo considere una suerte de clave oculta para la lectura.

Y es que Mr Gwyn es, decididamente, el libro más "bolañesco" de Baricco. Aunque, desde ya, se trate, fundamentalmente, de un libro de Baricco: están los personajes extrañísimos, como el viejo artesano de Camden Town, o esas situaciones en las que lo aparentemente insensato se convierte en lo más natural del mundo. Y está esa manera ya clásica que tienen los personajes de Baricco de consumar un amor imposible: una sublimación desquiciada, a la vez absurda y conmovedora, como la pista de carreras de Esta historia, o los relatos, verdaderos o apócrifos (no pretendo adelantar el final de la novela) de esta otra historia.

Pero, a lo largo de toda Mr Gwyn, es inevitable encontrarse con el rastro de Bolaño: en la sucesión de pequeños relatos que ocupan la segunda parte, en la aparición de dos hombres misteriosos -y en su inmediata desaparición- en el centro mismo de la novela, y por supuesto en el protagonista, un escritor en crisis que decide abandonar todo para ir en busca de un escritor, que resulta ser él mismo.

Por estos días, Mr Baricco acaba de iniciar una serie de columnas en el diario La Repubblica en las que, una vez a la semana, durante todo el año, abordará uno de los cincuenta libros que le causaron algún tipo de impresión en la última década. Mr Baricco se apura a aclarar que no hablará de "los mejores 50 libros de los últimos diez años" ni nada por el estilo, sino simplemente de lecturas que, para bien o para mal, dejaron alguna huella. El primero fue la autobiografía -escrita, en rigor, por un periodista-fantasma- de Andre Agassi. Entre los próximos, es de esperarse que vuelva aparecer, casi como una contraseña, el nombre de Mr Bolaño.

En mi lista, al menos, habría libros de ambos.

reconstrucciones

Cuenta la leyenda -es imposible hablar de los países nórdicos y no usar la palabra "leyenda"- que Jean Sibelius quemó íntegramente el manuscrito de su Octava sinfonía. Que estaba terminada, que incluso un par de orquestas se estaban disputando ya el honor de estrenarla -en Finlandia, en Londres, en los estados Unidos- pero que, en un rapto de perfeccionismo autodestructivo, la obra ardió en una célebre hoguera. Todo según el relato de Erkki Virkkunen, nieto de Sibelius, que llegó a la casa de su abuelo mientras todavía humeaban algunos restos y Aino, la esposa del compositor, lloraba desconsoladamente.

Lo cierto es que, desde el estreno de la Séptima en 1924 y la muerte de Sibelius en 1957, no aparecieron más sinfonías con la firma del compositor finlandés. Apenas un par de obras orquestales, entre ellas la genial Tapiola (1926). Nada más. La posibilidad de la reconstrucción de la mítica Octava a partir de las más de 800 páginas de apuntes que se encontraron en los cajones de Sibelius fue objeto de polémicas hasta no hace mucho. Y ahora, la cuestión parece (casi) definitivamente saldada: porque, aun si fuera verdad que los recientemente descubiertos fragmentos orquestales de Sibelius pertenecen a la Octava sinfonía, lo cierto es que a partir de ellos no puede reconstruirse absolutamente nada. Lo único que puede adivinarse a partir de los poco más de dos minutos de música es la promesa de una obra acaso perturbadora. Como si se hubieran desenterrado unos huesos ominosos de un animal desconocido. "Disonancias arcaicas" dice Sakari Oramo, director de la Orquesta de la Radio Finlandesa y reconocido intérprete de Sibelius. Algo de eso hay: sobre el arcaísmo de Sibelius, esa orquestación "granítica" que parece remitir a una época en la que el hombre todavía no deambulaba por la tierra, escribió aquí Diego Fischerman. En todo caso, en este video (a partir de los 2'10) se puede escuchar lo poco que se conserva de lo que, sí, pudo haber sido una sinfonía.

Una última observación: acaso la audición de esos pocos compases no pueda ser calificado de experiencia estética. Sea. Personalmente, y precisamente porque no estamos escuchando la Octava sinfonía, y ni siquiera se puede saber a ciencia cierta si esos pocos compases pertenecían a la obra, no creo que se esté violando el mandato póstumo del compositor. Dicho de otro modo: con esas pocas notas, desperdigadas en una orquesta que parece siempre incompleta, la Octava de Sibelius no pierde nada de su estatura de leyenda. Al contrario: una eventual reconstrucción podría ser algo así como Jurassic Park, una atracción de parque de diversiones. Pero estos pocos compases, así como se escuchan, se parecen más a esos huesos fabulosos expuestos en los museos de historia natural: vestigios de una época perdida, pedazos de historia rescatados del hielo o del fuego.

contratapas

Hace un tiempo discutíamos con algunos amigos acerca de cuáles son las obras que deben integrar las siempre a mano listas de "inevitables". "Obras mestras", "canon", "grandes obras" y esas cosas. Y no nos referíamos a títulos (aunque la discusión terminaba inevitablemente con un intercambio de nombres), sino a qué tipo de obras son las que deberían integrar esa lista: ¿obras cerradas y perfectas, por lo general breves; o bien obras desmesuradas, con evidentes momentos de zozobra pero con ráfagas extraordinarias que las creaciones de una belleza más clásica resignaban a cambio de cierto tipo de perfección contenida? Para que se entienda mejor: ¿Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band o el White Album? ¿Tristán e Isolda o El anillo del nibelungo? ¿Billy Budd o Moby Dick?

Difícil e irrelevante, dirá alguno, en tanto podemos disfrutar de ambas categorías sin que ello implique contradicción o esquizofrenia. Cierto. Pero no menos cierto es que, muy en el fondo, alguna inconfesable predisposición termina por inclinar la balanza hacia algún lado. Al fin de cuentas, no podemos leer dos libros o escuchar dos discos exactamente al mismo tiempo.

Hay, sin embargo, otro sentido en el que la discusión es irrelevante; y es el siguiente: existe una tercera categoría, que por alguna razón (signo de los tiempos, quizás), encuentro absolutamente irresistible y que, puesto a elegir, incluiría decididamente en las "listas-de-isla-desierta". Son esas obras en las que, entre dos tapas más o menos convencionales, se incluyen una serie de piezas breves, por lo general de origen periodístico, reunidas con o sin el consentimiento del autor (que, llegado el caso, puede incluso estar muerto), y que en el caso de la música se conoce como "lados-B" o "tomas alternativas". Desde ya, no pretendo afirmar que ese tipo de obras son invariablemente buenas. De hecho, en la mayoría de los casos se trata de operaciones comerciales de dudoso gusto. Pero también es posible encontrar allí, en contadas ocasiones, tesoros sin los cuales la vida sería mucho, pero mucho más aburrida.

Y, claro, el primer ejemplo que viene a la mente son las Bootleg Series de Dylan (¿se imaginan un mundo sin "Blind Willie McTell" o "Red River Shore"?), pero en realidad estas reflexiones domingueras vienen a cuento de la reciente edición de El hombre que fue viernes de Juan Forn, que acabo de comprar con la edición de hoy de Página/12. El título alude a las contratapas que aparecen regularmente en el diario, ese extraordinario día de la semana en el que, además de los textos de Forn, podemos encontrar en el kiosco las contratapas de la revista Barcelona.

Y se me ocurre que las contratapas de Forn son el exacto reverso de esas otras contratapas, las verdaderas, las de las ediciones de los grandes libros (de todas las categorías: piezas breves y geniales o novelas-río que desbordan), que por lo general suelen ser frases más o menos intercambiables que jamás despiertan verdadero interés por separar las cubiertas. En cambio, es prácticamente inevitable no salir corriendo a conseguir los libros de los que habla Forn. En ese sentido, El hombre que fue viernes integra una lista extraordinaria de libros que uno puede considerar verdaderamente "de cabecera". Libros para abrir una hoja al azar y descubrir algo que no conocíamos, o que conocíamos y habíamos olvidado. Libros para leer una, dos, muchas veces. La lista podría incluir, también, No leer de Alejandro Zambra, De eso se trata de Juan Villoro, Escrito sobre música de Diego Fischerman, Crítica y ficción de Ricardo Piglia y, por supuesto, esa obra maestra que es Entre paréntesis de Roberto Bolaño.

Hay, por supuesto, algo de borgeano en todo el asunto. También, algo de épica involuntaria: hilos de Ariadna para ayudarnos a encontrar algún camino posible en ese laberinto que llamamos biblioteca. Alguno se preguntará qué sentido tiene llevarse a una isla desierta un libro en el que se habla de todos los otros libros, esos que quedaron del otro lado del océano. Y yo no sé qué pensarán ustedes, pero para mí esa es la metáfora perfecta del lector ideal. El hombre que fue viernes alude también a Robinson Crusoe, y a esa condición original, de soledad e intemperie, a la que nos vemos reducidos cuando tenemos un libro entre las manos.

la revolución francesa

Ayer se estrenó Hippolyte et Aricie de Rameau en el Museo Nacional de Arte Decorativo. Mi estrecha relación con la Compañía de las Luces, responsable de la versión, afecta mi juicio sólo en lo que respecta a la parte emocional: o sea, disfrutar al ver a tantos amigos haciendo tan buena música. Para todo lo demás, que sean amigos o no es irrelevante: no se pierdan una experiencia verdaderamente fabulosa: por el virtuosismo de los intérpretes, por la genial puesta de Pablo Maritano y, por supuesto, por la extraordinaria música de Rameau. Las próximas funciones serán el martes, jueves y sábado próximo.Transcribo aquí las notas para el programa.

El año es 1733. Jean-Philippe Rameau es un compositor de cincuenta años, reconocido como teórico (es el autor de un fundamental Tratado de armonía) y como clavecinista. Sus piezas instrumentales y religiosas son muy valoradas, pero tiene aún una deuda pendiente: el teatro. Decide escribir su primera ópera, aplicando en ella todo su arsenal compositivo y teórico, apartándose conscientemente de la tradición de la ópera francesa de Lully, que ya dominaba la escena parisina cuando Rameau aún no había nacido. Afirmar que Rameau planeó una revolución musical acaso sería exagerado. No es menos cierto que, aún si no se lo propuso, logró causar un revuelo que alteró el curso de la música francesa de manera definitiva. El puntapié inicial de ese vuelco extraordinario fue Hippolyte et Aricie.

Lo primero que se dijo de esa inicial incursión de Rameau en el género lírico fue que, con la música de esa sola obra, se podrían escribir al menos diez. Se trata de una exageración, pero con algo de sustento: los cinco actos de Hippolyte et Aricie son de una riqueza deslumbrante, que va desde las escenas pastorales del comienzo a las profundidades dramáticas de Fedra después de la muerte de Hipólito, pasando por el sobrenatural segundo acto, en el que Teseo desciende a los infiernos sólo para encontrarse con furias y parcas que le anuncian un destino funesto. Igualmente, la presencia del coro es fundamental: ya sea como sacerdotisas del templo de Diana, como cazadores, marineros, pastores o monstruos infernales, la escritura de Rameau es siempre exuberante: hay, en efecto, mucha música. Aquel 1° de octubre de 1733, el público de la Académie Royale de Musique de París tenía razones para sentirse consternado. Nunca se había oído algo así hasta entonces.

Para darse una idea acerca de la dinámica casi frenética del ambiente musical parisino de aquellos años, baste con señalar que, en apenas un par de años, Rameau pasó de ser el iconoclasta que hacía pedazos la tradición lírica de Lully (en la querella de los lullistes contra los ramoneurs) a convertirse en el orgulloso representante de la música francesa contra la influencia foránea de la ópera italiana (en la “querella de los bufones” que tuvo a Jean Jacques Rousseau como principal defensor de la opera buffa). El propio Rameau, ante el revuelo causado por su Hippolyte et Aricie, pensó en abandonar el género. Afortunadamente, no mantuvo esa promesa: antes de que transcurriera una década, ya había escrito varias obras más, entre ellas dos de enorme éxito como Castor et Pollux (1737) y Dardanus (1739).

Las críticas a Rameau fueron de diversa índole. Las más importantes estaban relacionadas con la desconfianza que producía un compositor de óperas cuya fama principal, hasta ese momento, era más como teórico e intérprete que como hombre de teatro. Hoy puede sonar curioso, pero en los salones de París se aseguraba que la música de Rameau era “matemática” y “cerebral”. No sería la última vez que se escuchara ese argumento para hablar de una música que era a todas luces algo novedoso. Lo que ese tipo de crítica puede perder de vista es que un arte, en tanto tal, exige una cierta maestría en el dominio de las técnicas correspondientes. Lo que molestaba de Rameau, en todo caso, podía ser la perfecta conciencia con la que el autor manejaba esos procedimientos para conseguir su propósito. Hippolyte et Aricie contiene, en efecto, algunos de los pasajes más dramáticos de toda la literatura operística francesa: es difícil imaginar momentos más conmovedores que el lamento de Fedra en el segundo acto, la terrible conmoción de Teseo en el tercero o, sobre todo, la tremenda premonición de las Parcas en el segundo acto. “Quiero aterrorizar al público”, se dice que dijo Rameau acerca de ese trío; y lo cierto es que quedarse únicamente en la descripción del cromatismo y las disonancias para explicar por qué esa escena es tan efectiva es mirar sólo una parte del asunto. Es cierto, hay un manejo excepcional de técnicas que pueden describirse como un proceso más o menos regulado por principios “racionales”, pero el objetivo es siempre la movilización de la audiencia; la producción de un fenómeno estético y no la resolución de un teorema.

Y es que, por perfecta que pueda ser la construcción formal y “matemática” de una pieza (y el caso de Hippolyte et Aricie es paradigmático en ese sentido), no se seguiría interpretando si, como audiencia, no nos continuara afectando, siempre de alguna manera nueva e inesperada.

amigos en la biblioteca

Una biblioteca parece el lugar ideal para trazar líneas entre diversas tradiciones, para entablar conversaciones imaginarias entre el pasado y el presente y para forjar, a partir de ese diálogo, nuevos caminos. Así, unas cuantas acepciones del término "nueva música" se darán cita esta tarde en la Biblioteca Nacional: la de compositores sub-30, la de compositores consagrados que alguna vez fueron portavoces de algo que se llamó "nueva música" (y que todavía, en más de un sentido, lo sigue siendo), la de las Orquestas que se dedicaban con particular esfuerzo a lograr que esa música fuera escuchada y no sólo citada como contraseña, y, last but not least, la de aquellas personas, como el queridísimo y recordado Julio Palacio (lector de Adorno, al fin de cuentas), que se encargaron de enseñarnos a querer esa música, desde las aulas de la facultad, desde la radio o como programadores de ciclos de conciertos. De modo que hoy, a las 17.00 en el Auditorio Jorge Luis Borges de la Biblioteca Nacional, no se pierdan el concierto inaugural de la recientemente formada Orquesta Amigos de la Nueva Música, que fundó y dirige el amigo Juan Martín Miceli.

Hace rato que este blog venía un poco descuidado, en gran medida debido a una lesión en la pierna que me mantuvo recluido en casa y de la que todavía no termino de recuperarme. No voy a pedir disculpas por esta confidencia médica, porque al fin de cuentas esto es un blog, con lo cual cualquier tipo de exceso de autorreferencialidad está no sólo permitido, sino incluso alentado. Sólo lo menciono porque, insisto, a menos que tengan algún tipo de razón de fuerza mayor que les impida asistir al concierto, no se lo pueden perder. Créanme.

Se los dice un amigo de la nueva música.