la fiesta del monstruo

Pobre Fito. Realmente. Porque una cosa es la siempre enigmática Buenos Aires. Y otra muy distinta es tu Santa Fe natal, Fito. "Rosario siempre estuvo cerca"... de la locura. En fin, no soy un comentarista político, y este es un blog de música y libros, pero hay determinados discursos (mediáticos y de los otros, esa suerte de sentido común feisbuquero que se propaga como una mancha de aceite) que obligan a intentar un análisis.

En primer lugar, porque se habla de la "aplastante derrota del kirchnerismo" en Santa Fe, según parece, "arrollado" por la fuerza del humorista del PRO (digamos "Miguel del Sel", porque son varios los que podrían caer dentro de la categoría de "humoristas" en el partido de los globos de colores). El problema con ese discurso de aparente "fin de ciclo" y odio hacia el oficialismo nacional es que no se condice con el triunfo de su candidata en las legislativas. Porque eso es, tal vez, lo más curioso de estas elecciones, en las que no sólo se elegía gobernador, sino también diputados y senadores provinciales, además de intendentes. Y es cierto: el candidato a gobernador del FpV salió terriblemente machucado. Pero la misma fuerza que salió tercera en esa instancia de la elección, ganó en otra, menos fulgurante, pero, como cualquiera sabe, tremendamente importante, especialmente por el hecho de que la metodología electoral de Santa Fe prácticamente hace que el ganador de las elecciones legislativas se quede con (casi) todo. Odiar al FpV y darle el control del congreso sería algo así como un gesto de autoflagelación de un electorado masoquista.

Pero hay más: prácticamente no hubo diferencia entre los votos del candidato a gobernador del oficialismo provincial y sus candidatos a legisladores. Parece razonable. El problema es cuando se repara no sólo en la diferencia entre los candidatos del FpV, cuyos legisladores recibieron muchos más votos que el candidato a gobernador, sino también en la diferencia del PRO, exactamente inversa: muchos votos para el candidato a gobernador, pocos, muy pocos, para sus legisladores. Y entonces, sólo queda pensar que hubo mucha, mucha gente que votó, al mismo tiempo, al PRO y al FpV.

Fito, entonces. Hace un par de semanas, cuando el músico hizo pública su catarsis de domingo a la noche, unos cuantos le saltaron a la yugular. Decían que la crítica a los que votaron al PRO es improcedente, porque muchos de esos votantes después iban a votar a Cristina en octubre. Pero ese tipo de comentario, bastante difundido, no alcanza a entender el verdadero sentido de la crítica. Porque no es que uno piense que alguien es un estúpido si vota al PRO y un iluminado si vota al FpV. En Santa Fe, eso sería aún más difícil, porque habría gente que, al votar al mismo tiempo al PRO y al FpV, en un mismo sobre, se convertiría en una suerte de monstruo mitológico con cuerpo de pingüino y cabeza de gorila. O algo así.

Pero no. Lo que le da asco a Fito, lo que a mí me asusta, no es que haya gente que vote al PRO. La náusea viene por otro lado. Porque lo que revela el voto simultáneo a dos fuerzas antagónicas no es indecisión, inestabilidad emocional, o esquizofrenia política. Es desinterés. Es la puesta en evidencia de que el supuesto renacimiento del debate político es un mito, totalmente incompatible con medio millón de personas votando a "la Tota" y al imitador de Freddy Mercury. Acaso sea cierto que se discute en los grupos de amigos, con los compañeros de trabajo, con los compañeros de estudios. Pero esa discusión, aún suponiendo que estuviera difundida, no se manifiesta a la hora de votar. No otra parece ser la razón de que las encuestas no peguen una: es como si una gran cantidad de gente no quisiera reconocer que vota a esos personajes. Es, a su modo, la confirmación de que el discurso del renacimiento de la política es sólo eso: un discurso, más o menos difundido. Acaso hay gente que, para parecer a tono con el Zeitgeist, afirma discutir de política. Pero, en la soledad del cuarto oscuro, se rebela contra eso y opta por los globos y matracas. Lo que se revela, y asusta, y obliga a replantearse unas cuantas cosas, es la fragilidad de toda realidad política.

En fin, que lo que parece desprenderse de todo esto es que, a excepción de los núcleos duros de militancia propia de todos los partidos (y en algunos, eso es lo único que hay), casi ningún voto es la manifestación de un propósito firme, sino apenas la de un cálculo pequeño y, muchas veces, caprichoso. Insisto: la inteligencia o la estupidez no tienen nada que ver, porque lo que se supone que nos iguala en elecciones en las que "una persona = un voto" no es la razón, sino la voluntad. O sea: el golpe duro del que hablaba Fito no consiste en creer que el voto a Macri/Del Sel es un voto estúpido y el voto a Cristina es un voto inteligente. Lo que asusta es que uno y otro son igualmente frágiles.

Acaso esa sería la esperanza para la segunda vuelta del próximo domingo: dirigirse a todos esos que creen que no hay mayores diferencias entre los candidatos y apostar a la volatilidad del sufragio. Imagino la campaña: "¿Pensás que son todos lo mismo y votaste en primera vuelta a Macri? OK, entonces ahora: ¡votá a Filmus!" Quién te dice, en una de esas funciona...

Prometo hablar de música en la próxima entrada.

la balada de un hombre fino

El tema de las escuchas telefónicas en Gran Bretaña sigue generando escándalos. Al cierre de News of the World, se suma ahora la renuncia del jefe de Scotland Yard. Mientras, Rupert Murdoch -para algunos, el hombre más poderoso del planeta- tuvo que salir a "pedir disculpas". Menos mal. Todo parece indicar, sin embargo, que hay gente aún más poderosa, porque ni siquiera tiene que disculparse.

Así están las cosas, entonces: las autoridades británicas complicadas por los contactos entre el "Thin" Palaces, jefe de Scotland Yard, y Rupert "Magnet" Murdoch, CEO del principal multimedios del planeta. ¡Lo que es un país en serio, che!

la literatura de los hijos

Me gustaría que alguien más escribiera este libro. Que lo escribiera ella, por ejemplo. Que estuviera ahora mismo, en mi casa, escribiendo. Pero me toca escribirlo a mí y aquí estoy. Y aquí me voy a quedar.

Con esa última, explícita referencia textual a Los perros románticos, Alejandro Zambra (Santiago de Chile, 1975) parece finalmente hacerse cargo, en su tercera y más reciente novela Formas de volver a casa, de aquella etiqueta de "heredero de Bolaño". Es que en más de un sentido lo es, y eso que para algunos puede llegar a convertirse en una herencia pesada, para Alejandro Zambra parece ser algo natural. O, mejor que natural, azaroso. Si uno creyera en la metempsicosis -al menos la variante literaria de la metempsicosis- podría mencionar con cierta sorpresa que los libros de Zambra (Bonsai, La vida privada de los árboles) comenzaron a aparecer apenas después de la muerte de Bolaño. Los fanáticos de las teorías conspirativas podrían imaginar a un ejército de zombies de la editorial Anagrama en un oscuro sótano, pasando las páginas del Necronomicon para insuflar el espíritu de Bolaño en el cuerpo de un joven y asustado Zambra, elegido al azar en las calles de Santiago por un comando de vampiros. También podríamos imaginar a Jorge Herralde respirando aliviado, pensando que ya no hace falta continuar exprimiendo la computadora de Bolaño en busca de nuevos escritos, porque tenemos los libros de Alejandro Zambra. Pero eso sería no hacerle justicia a Alejandro Zambra, que si incorpora la cita bolañesca no es para dar crédito a esas versiones sino para desestimarlas de un plumazo. La cita siempre es de un Otro. Alejandro Zambra, pues, escribe como Alejandro Zambra. Formas de volver a casa es su propuesta de parricidio.

El parricidio de Formas de volver a casa, de cualquier manera, no es sólo literario. Se trata, de principio a fin, de un libro que recoge las voces de los hijos. Un libro que, fundamentalmente, parece hablarnos a todos los que rondamos los treinta y pico de años y vivimos en Chile, Uruguay o la Argentina, y para quienes las dictaduras marcaron, de un modo u otro, la generación de nuestros padres. A los que "no habíamos nacido" (la crítica que recibe el protagonista cuando quiere hablar de aquellos años, y que uno escuchó, también, tantas veces) o éramos muy jóvenes como para hablar de todo aquello, y que cada vez más sentimos la necesidad de hacerlo. A los que tienen padres víctimas, padres victimarios o padres sobrevivientes. Y sobre todo a estos últimos, porque son los que, sin saberlo, también cargan las heridas de aquellos años y a partir de ellas modelan el presente. Los diálogos en los que la familia del protagonista palpitan el triunfo de Piñera en las últimas elecciones presidenciales chilenas podría aplicarse perfectamente al clima político argentino actual. Y, uno supone, también al uruguayo. En cierto modo, Formas de volver a casa es el complemento ideal para esa obra extraordinaria que es Historia del llanto de Alan Pauls. La evocación del pasado resulta siempre una búsqueda por comprender el presente. Uno espera encontrar, en el recuerdo, algún indicio, alguna clave secreta que ayude a comprender quién se es, cómo se sigue. "Leer es cubrirse la cara", reflexiona el autor. "Y escribir es mostrarla".

Está, como en las anteriores novelas de Zambra, ese delgado velo que impide determinar a ciencia cierta qué es autobiografía y qué invención. Desde ya, no importa tanto resolver esa pregunta, sino más bien la conciencia que el propio autor muestra de esa incertidumbre. La cuatro secciones de la novela de Zambra juegan con esa indeterminación: está la novela que escribe Zambra-personaje, y los episodios de la vida de ese Zambra-personaje, que en la novela dentro de la novela aparecen levemente deformados. "Sabía poco", dice el Zambra-personaje, "pero al menos sabía eso: que nadie habla por los demás. Que aunque queramos contar historias ajenas terminamos siempre contando la historia propia."

El libro empieza y termina con dos terremotos. El de 1985 y el de 2010. La historia de Chile, parece sugerir el libro, está marcada por sus tragedias. Las naturales y las otras, las humanas. Pero entre ese dolor, a pesar de esa tierra que parece expulsar a sus hijos -a la muerte o al exilio- uno siempre puede ingeniárselas para volver y enamorarse de alguien.

Y es que, como todos los grandes libros, Formas de volver a casa es, también, una historia de amor.

orgullos y prejuicios

Hay gente que se queja de la marcha del orgullo gay. "¿Por qué no hay marcha del orgullo heterosexual, eh?", dicen. La respuesta es obvia: el orgullo se presenta como una respuesta desafiante a la estigmatización. Es una especie de "Sí, soy puto, ¿y?", un gesto de autoafirmación. Lo mismo vale para muchos movimientos feministas. Y acaso ese mismo gesto de autoafirmación sea ensayado por muchos perseguidos al grito de "judío de mierda", aunque después muchos confundan ese orgullo por pertenecer a una cultura, a una religión o a una comunidad (cada uno la vivirá a su modo) y lleguen a la conclusión de que, obrando así, "ellos se discriminan solos".

Y así como los homofóbicos y los antisemitas casi nunca se perciben como tales (te dicen que tienen un amigo puto y que votan al rabino Bergman), parece que basta que uno le diga a un amigo que es de derecha para que se sienta ofendido y niegue los cargos. "Nada que ver", te dicen. "Lo que pasa es que la izquierda y la derecha son cosas del pasado". Entonces uno tiene que explicarles que eso, querido amigo, es la típica respuesta de alguien de derecha. El perfecto equivalente de "ellos se discriminan solos" o "tengo un amigo judío".

Les pediría entonces a toda esa buena gente, que constituye prácticamente la mitad de la población de la ciudad de Buenos Aires, que salieran de su closet amarillo y digan, con total sinceridad, que son de derecha. Que creen, como el actual Jefe de Gobierno, que la homosexualidad es una enfermedad. Que la inmigración descontrolada es la causa de los males de los porteños. Que los derechos humanos son cosa del pasado. Que un Jefe de Gobierno no tiene que hacer (ni hablar de) política. Y que por eso votan a Macri. Si más de la mitad de los porteños piensa eso, uno podrá deprimirse, pero nada más. Al fin de cuentas, la voluntad de la mayoría es lo que prima en una elección democrática.

Por eso, insisto: salgan del closet y organicen su marcha del orgullo garca con globos de colores. Córtenla con la sanata esa de "soy de centro" o "soy a-político". Digan que son de derecha, y así lo más que podremos decir de ustedes es que son de derecha. Pero si aseguran que no piensan así, que de ningún modo piensan así, que la educación, la salud y la cultura son sus principales intereses, que respetan a todos y a todas y que votan a Macri por eso, el problema ya no es que sean de derecha. Ahí sí estamos sonados, porque entonces son cínicos o hipócritas. Aunque acaso exagere y no se trate más que de ingenuidad. Eso que, en buen porteño, se conoce como "ser un flor de boludo".

la lengua popular

Como bien sugiere el inefable Gustavo Sala en la historieta reproducida aquí arriba, hay vínculos secretos que conectan a Andrés Calamaro con Wolfgang Amadeus Mozart. A las pruebas me remito: la pieza de Mozart se puede escuchar aquí; la de Calamaro, aquí. Curiosamente, la de Andrés no figura en la reciente antología/aniversario Salmonalipsis now, y la de Mozart no está incluida en los numerosos Best of... que cada tanto aparecen con las más grandes obras del geniecillo de Salzburgo. Ambas, sin embargo, merecen un lugar destacado en el histórico catálogo de obscenidades musicales.

sobrevolando Wagner

Entre 2004 y 2006, en la École Normale Supérieur de París, Alain Badiou y Francois Nicolas organizaron el seminario "Música y filosofía", en el que participaron también Isabelle Vodoz, Denis Lévy y Slavoj Zizek. El título, más bien genérico, no dice mucho. En realidad, el hilo conductor que atraviesa todo el seminario es la obra de Richard Wagner, y es a partir de esas clases que se originó el libro Five lessons on Wagner de Alain Badiou, con epílogo de Zizek que la editorial Verso publicó el año pasado.

No voy a extenderme demasiado en el comentario aquí, porque prometí hacerlo en el próximo número de 51-9-10, la revista del Teatro Argentino de La Plata, a raíz del cada vez más cercano estreno de Tristán e Isolda. Pero sí me apuro a señalar algunas primeras impresiones de la lectura de estas "lecciones" de Badiou. La primera es que, a diferencia de tantos otros análisis de la obra de Wagner (acaso el compositor sobre el cual más se ha escrito, desde defensas encendidas hasta declaraciones de guerra y desprecio), Badiou se concentra, durante la mayor parte de su análisis, en la música antes que en los textos. Después de tantos escritos acerca del tratamiento wagneriano de los mitos nórdicos y de las literaturas germánicas medievales, una reflexión acerca del componente puramente musical de la propuesta de Wagner es más que bienvenido.

Otra cuestión interesante que queda de manifiesto en el libro de Badiou es hasta qué punto el "caso-Wagner" trasciende las fronteras de Alemania: si bien es cierto que la obra de Wagner se presenta a sí misma como un intento por responder la pregunta acerca de la identidad alemana (y, en ese sentido, como recuerda Badiou, la obra de Wagner parece ser el correlato exacto de la filosofía de Hegel), lo cierto es que Wagner arroja su sombra sobre toda Europa: acaso como una suerte de maldición por el desprecio sufrido en su momento en París, desde el momento mismo de la muerte de Wagner, Francia sintió la necesidad de enfrentarse al desafío de dar cuenta de la poderosa influencia wagneriana sobre su música y, en general, sobre su cultura. La obra de Mallarmé, de Baudelaire, de Debussy son una prueba de esto. También, desde ya, el propio Badiou. Un fantasma recorre Europa, y ese fantasma es Wagner.

La paráfrasis marxista tampoco es gratuita: Marx, Feuerbach, Bakunin... todos los nombres asociados a una cierta teoría y praxis revolucionaria del siglo XIX afloran a la hora de analizar la obra de Wagner, él mismo un revolucionario en el exilio tras las revueltas del '48. Promediando sus lecciones, Badiou señala que, desde los inicios del "caso-Wagner", la filosofía se sintió inmediatamente interpelada. Nietzsche, Heidegger, Adorno, ahora Badiou y Zizek... Wagner obliga a una reflexión que, en la mayoría de los casos, se vuelve profundamente desestabilizante. El desafío mayor parece residir en la capacidad de Wagner para mantener una deliberada ambigüedad que permite que se lo interprete de maneras muchas veces antagónicas, siempre con argumentos que, si bien no son irrefutables (menos aún cuando pretenden serlo), al menos parecen convincentes.

Una de las principales enseñanzas que uno puede obtener de estas cinco lecciones es la conciencia de esa ambigüedad que parece anidar en el corazón mismo de la obra wagneriana. La sensación, tal como la presenta Badiou, es que es el propio Wagner el que parece poner en escena -musical más que dramáticamente- esa indecisión: la posibilidad siempre presente de una desviación del curso trazado de antemano. El quiebre constante que Wagner parece ejercer sobre las formas musicales tradicionales (la "melodía infinita" como respuesta a la forma cerrada, el cromatismo como el arma principal de ese "viejo hechicero", como lo definió Nietzsche) es tan elocuente como innegable es que, al fin de cuentas, las tensiones, bien que desplegadas hasta el paroxismo, finalmente son resueltas. Lo que no queda claro es en cuál de esos dos momentos -la dilación de la resolución o la resolución misma- debe uno poner el acento. Porque si uno lo pone en el momento afirmativo, final, la crítica es inevitable: todo fue apenas un engaño, una suerte de histeria musical que tan sólo demora más en entregar lo que promete. Pero, sin negar ese momento conclusivo, uno puede resignificarlo a través del proceso de desintegración que lo precede: la discusión acerca de la decepción que provocan la mayoría de los finales wagnerianos se inscribe aquí. ¿Qué ocurre si esa decepción es deliberada? ¿Si el propio compositor está poniendo en escena -una vez más: musical más que dramáticamente- esa insatisfacción?

No es de extrañar que, para la mayoría de los filósofos mencionados -si no todos- la piedra de toque, el mayor enigma de todo el "caso-Wagner", resida en Parsifal, acaso la obra más incomprendida del canon occidental. Atacada como una defección ante la cruz tras la elevación de la mitología pagana del Anillo, Parsifal se revela, para la mirada de Badiou, como la culminación del proyecto revolucionario wagneriano. Lejos de convertirse en una exaltación del Cristianismo, Parsifal se presenta como el intento de aplicar el complejo artefacto desmitologizador que Wagner había aplicado exitosamente en la mitología pagana al propio Cristianismo entendido aquí como un entramado simbólico más. El fracaso de la empresa reside en la incapacidad del propio mito Cristiano en ser concebido como un mito más entre los mitos. Según Badiou, en cambio, la propuesta de Wagner en Parsifal continúa siendo de una urgencia radical: lo que se pone en escena en el decadente mito del Grial de Parsifal es la posibilidad de una ceremonia laica en un mundo moderno que en la época de Wagner estaba alcanzando su climax y a cuyo ocaso pareceríamos estar asistiendo hoy. El caso del cristianismo de Parsifal es paradigmático: más que su glorificación, Wagner parece promover la necesidad de superarlo. Titurel es el ejemplo manifiesto de que una religión cuya principal motivación es la propia supervivencia está condenada a una muerte irremediable. Es en ese sentido en que debe entenderse la proclama wagneriana de un "arte del futuro": si el nazismo pudo encontrar algún elemento legitimador en la obra de Wagner, debe buscarse en esta estetización de la política, que -más allá del proverbial antisemitismo wagneriano- tenía en la obra de Wagner un sentido diametralmente opuesto: la politización de lo estético.

Dejo acá. Se podría hablar mucho más de Wagner y de los diferentes aspectos que Zizek y Badiou señalan en su obra -desde la flagrante sexualidad de la música hasta la caracterización del tiempo que emerge de su experiencia-, pero eso quedará para otro momento. El "caso-Wagner" continúa abierto.

Hojotoho.

un vaso de agua

Terminó Il trittico de Puccini en el Teatro Colón y dejó, tras de sí, un tsunami de críticas. Y, como ya anunciaban varias teorías apocalípticas, los conflictos del nuevo milenio tienen una única razón de ser: el agua. La fuente de la vida y la madre de todas las batallas. Se sabe que la música de Puccini es impermeable a toda crítica, de modo que el foco del conflicto residió en la puesta del polémico (al parecer, Guillermo Moreno no es el único al que los diarios reservan este adjetivo) Stefano Poda.

Esto no pretende ser una reseña hecha y derecha, que pueden encontrarse en otro lado (reunidas, para quien le interese, en el blog Habitués del Teatro Colón). Son, apenas, algunas observaciones. La primera de ellas es que, como toda manifestación artística, una puesta de ópera está sujeta a críticas de todo tipo: benévolas, condescendientes, virulentas... incluso puede ser olímpicamente ignorada. Puede ser aplaudida a rabiar o abandonada a un silencio lapidario. Los abucheos ya son otro tipo de manifestación, rayana en el mal gusto, pero bueno: al fin de cuentas es, también, un modo de expresarse del público (aunque, habría que aclarar, distinto es el caso de los abucheadores que exigen silencio a los que aplauden, una variante lamentablemente presente de vez en cuando en el Teatro: parecería tratarse de gente ya no ofuscada por lo malo de una puesta, sino furiosa con aquellos que, a pesar de todo, disfrutaron).

Ahora bien, es claro que cualquiera tiene el derecho a disfrutar o a sufrir una puesta en escena, o cualquier otra manifestación artística, por caso. Afortunadamente, no somos todos conmovidos por lo mismo, ni con la misma intensidad. Pero esta suerte de mal entendido relativismo no implica un "vale todo". En términos futboleros, podemos preferir el juego vistoso del Barcelona de Guardiola o la efectividad del Inter de Mourinho; pero nadie podría defender que el mejor equipo es el que se mete un gol en contra por partido. Ante ciertos fenómenos, el relativismo es sencillamente insostenible.

El agua, entonces. Varios comentarios sobre la puesta de Poda señalaron que el elemento que no desentona y es, además, funcional en Il tabarro (que transcurre a orillas del Sena, sobre un barco en el que trabajan los estibadores) no tiene nada que hacer en la comedia florentina Gianni Schicchi y menos aún en el convento dieciochesco de Suor Angelica. "¿Qué hace el agua ahí?", preguntan. No me propongo dar una respuesta definitiva a esa pregunta, porque está dirigida, en todo caso, al responsable de la puesta. Pero sí puedo decir que, en todo caso, la pregunta no me parece, finalmente, amenazante. Desde ya, que un tríptico incluya un elemento que funcione como nexo entre sus partes no es descabellado. Se dirá que son tres obras muy distintas, sí, pero también es cierto que, en esa curiosa unidad que las tres conforman (al menos, según la intención original del compositor), uno puede elegir si pone el acento en el "uno" o en el "tres". Esta puesta parece inclinarse por el "uno", y esa elección está justificada. El problema es cuando ese elemento se acepta para una obra pero se rechaza en las otras dos. Porque, al parecer, las críticas más virulentas insinuaban que Il tabarro puede tener agua porque transcurre a orillas del Sena, pero Gianni Schicchi y Suor Angelica no.

Pero ocurre que una puesta que, desde el primer momento declara que renuncia al naturalismo, anula una crítica como esa. Se puede criticar esa renuncia (a mí, por lo menos, me gusta que las óperas que pretenden ser "veristas" se jueguen a fondo con ese supuesto realismo; y ni hablar una comedia tan "cinematográfica" como Gianni Schicchi), pero esa es otra historia. Dicho rápidamente: lo más probable es que tampoco en Il tabarro sea lícito hacer la correspondencia "agua = Sena" y quedarse con eso. Mientras transcurre la primera obra, esa equivalencia puede funcionar así. Cuando se descorre el telón en la segunda y el agua sigue ahí, necesariamente debe cambiar la percepción que se tenía de la primera. O no, claro: pero si uno no quiere hacer ese salto, no tiene por qué echarle la culpa a la puesta. (Acotación al margen: ese salto de fe debería ser más o menos sencillo en quien está esperando que al final de Suor Angelica aparezca la mismísima Madre de Dios para concederle la Gracia a su protagonista...)

La respuesta, entonces, a la pregunta por el agua, puede buscarse a partir de las señales que la propia producción sugiere. Que en Gianni Schicchi, por ejemplo, todos los que llegan lo hagan con un paraguas parece sugerir que afuera llueve. "Hay agua adentro", se dirá. Claro, pero eso será porque la casa de Buoso Donati deja mucho que desear. "¿Goteras en la casa de Buoso Donati, con la fortuna de la que se habla durante toda la ópera?" Sí, porque la decadencia de la familia es moral, no material. Las goteras son apenas eso: una señal de que su posición de privilegio se les escurre entre los dedos ante la llegada de la "gente nueva" como Gianni Schicchi. El único seco, curiosamente, es el muerto. A los demás ya los tapa el agua. O acaso sea que la lluvia provocó una crecida del Arno (en una Firenze en la que la gestión del alcalde Maurizio M es bastante deficiente), señal de que la ciudad está por sufrir un cambio importante. En todo caso, Gianni Schicchi parece ser el único que chapotea contento: el agua es, a diferencia de los otros, su elemento. En él se mueve mejor que los demás. Como pez en el agua, digamos. De ellos (Schicchi, Rinuccio y Lauretta) es el futuro.

¿Y Suor Angelica? Acá, la naturaleza misma de una suerte de drama místico ayuda en encontrar esas señales que, de todos modos, están bastante claras en el libreto: se habla en la primera parte de una fuente de aguas doradas por el sol; en la segunda parte son las lágrimas de Suor Angelica ante la noticia de la muerte de su hijo las que dominan la escena; y, al final, ella misma vierte el veneno en el agua que bebe para suicidarse. Insisto: no digo que eso sea lo que pretende el responsable de la puesta. Sólo digo que podría ser; que así lo sentí cuando vi Il trittico y que pensar que el agua es el Sena en Il tabarro y que por lo tanto debe seguir siéndolo en las otras dos óperas parece una interpretación pobre, más criticable en quienes aplican esas rígidas equivalencias que en quienes pensaron la puesta en escena.

Una última observación, por si fuera necesario. Independientemente de todo lo dicho anteriormente, la puesta puede, desde ya, ser criticada (yo mismo encuentro varios aspectos que no me gustaron, aunque en general me parece bien lograda), pero el criterio con el que se lo critica debe ser, al menos, claro. La actual gestión del Colón puede ser criticada por demasiadas cosas. Yo mismo, en este blog y en otros medios, he hecho varias de esas críticas, y está claro que, en más de un aspecto, la gestión de Mauricio Macri en la Ciudad, y en particular su política cultural, entre la que se encuentra el Teatro Colón, es altamente deficiente. Afortunadamente, en breve habrá elecciones en las que eso puede empezar a revertirse. Ahora bien, no creo que tomar riesgos en las propuestas estéticas de un teatro oficial sea precisamente un defecto de su dirección.

Digamos, a modo de ejemplo bastante claro: criticar los desmanejos del Colón con su personal es, más que una opinión, una obligación. Indignarse por una puesta de ópera que no es, ni de lejos, lo peor que se ha visto en el escenario del Teatro, se parece más a ahogarse en un vaso de agua.