obras incompletas

No sé si es una historia que merezca una novela o una película. Acaso un capítulo de una serie o, evidentemente, una entrada en un blog. Un artículo en una revista, quizás. La historia es la del célebre retrato de Wolfgang Amadeus Mozart que hoy se puede apreciar en el museo de la casa natal del compositor, y cuya principal característica es la de tratarse de un retrato inconcluso.

Así presentado, no parece un gran misterio. Las razones para no terminar un cuadro son muchas y, en el caso de este cuadro en particular, esos trazos gruesos que rodean el rostro de un Mozart cabizbajo parecen reforzar la idea de un genio muerto demasiado pronto. En todo caso, el que murió joven fue el retratado y no quien lo retrató, con lo cual la pregunta acerca de qué pudo haber pasado para que ese cuadro no fuera terminado es válida.

Y finalmente, como anuncia en su blog el musicólogo Michael Lorenz, parece que varias de las respuestas que rodearon al cuadro inconcluso -¿es auténtico?, ¿cuándo fue pintado?, ¿es ese verdaderamente el rostro de Mozart en los últimos años de su vida?- encuentran una salución satisfactoria. Y, si no es satisfactoria, es al menos interesante.

Como las investigaciones que rodean la figura de Mozart son muchas, y siempre complicadas -hace poco, una entrada daba cuenta del descubrimiento de un Mozart caracterizado como improbable padrino- Lorenz decidió investigar no sólo al compositor, sino también a su retratista, hasta convertirse poco menos que un especialista en la obra de Joseph Lange. Un pintor prolífico, cuyas relaciones con Mozart van más allá de un retrato inconcluso: estaba casado con la hermana de Constanze Weber, esposa de Mozart. Un asunto de familia, pues.

Pero lo importante en esta historia no es el árbol genealógico de las familias Weber, Lange y Mozart, sino el hecho de que el propio Mozart, en cartas escritas en diversos momentos de su vida -a su padre primero, a su esposa más tarde- hiciera referencia a retratos hechos por Lange. Hay allí una prueba de autenticidad. Las cartas hablan de retratos hechos por Lange, con lo cual la tarea de los investigadores consiste en determinar si los cuadros de los que allí se habla son los que mismos que pueden encontrarse distribuidos por Europa. Así, en una primera carta dirigida a su padre en 1783, Mozart cuenta que Lange pintó dos pequeños retratos, uno del propio Wolfgang y otro de su mujer Constanze.

Varios años más tarde, en 1789, Mozart le escribe a su mujer una carta en la que menciona a su cuñado trabajando en un retrato suyo. A partir de estos dos testimonios, se llegó a la conclusión de que Lange hizo dos retratos de Mozart: uno en 1783, enviado por Mozart a su padre junto con un retrato de su esposa, y un retrato posterior, en el que Lange estaba trabajando hacia 1789, y del que no quedan registros de que haya sido terminado. La conclusión parecía sencilla: el retrato inconcluso que conservamos de Lange es aquel en el que se encontraba trabajando en 1789. Del anterior -terminado, a juzgar por las palabras de Mozart- se pierde el rastro una vez que Wolfgang lo envía a su padre Leopold.

Ahora bien, Mozart menciona, en 1783, dos pequeños retratos: uno de él mismo y uno de su esposa. Si el suyo se perdió, ¿qué decir del de Constanze? El retrato más famoso que se conserva de la esposa de Mozart está hoy en Glasgow y fue pintado por... Joseph Lange. Pero no es un pequeño retrato, sino uno más bien grande, en el se la ve a Constanze sentada, con una mano entre las piernas, mirando de frente al espectador. En ese retrato, Lorenz encontró la clave de todo el asunto.

Ocurre que, después de haber investigado la forma de trabajar de Lange, Lorenz advirtió que, en más de una ocasión, el pintor tomaba pequeños retratos, los ubicaba en el centro de un nuevo lienzo y procedía a "ampliarlos", completando el resto de la imagen. Dicho de otro modo: el famoso retrato de Constanze Weber hecho por Joseph Lange no es sino un pequeño retrato sometido luego a un trabajo de ampliación. El análisis del cuadro revela que, en efecto, todavía es posible discernir el viejo contorno del retrato original, más pequeño.

Y entonces, la conclusión inevitable: ¿y si el cuadro "inconcluso" de Mozart no es otra cosa que el retrato mencionado en 1783? En ese caso, no habría dos retratos de Mozart hechos por Lange, sino un retrato completo, hecho entre 1782 y 1783, al que luego el propio Lange quiso someter al mismo proceso de ampliación que había aplicado en el caso de Constanze. Lo inconcluso, entonces, es esta segunda etapa del cuadro. El primer retrato, entonces, no estuvo perdido todos estos años, sino que estaba a la vista de todos, integrando un cuadro más amplio que nunca llegó a completarse.

Los interesados en los detalles de la investigación de Lange, pueden encontrar la documentación en su propio relato. Hay allí curiosos detalles del trabajo de restauración que sufrió el cuadro a mediados del siglo XX, en el que no se reparó en esto, y ni siquiera se tomaron registros de las intervenciones sobre la tela original. Y si a alguno lo escandaliza ese descuido para tratar una imagen tan valiosa, agradezcan que al menos no le encargaron la restauración a Cecilia Giménez:

A mí, particularmente, me atrapó la idea de un cuadro perdido, al que fotografían cada año millones de personas -entre ellas, yo mismo, como el caso de la foto que abre esta entrada-. Como la carta robada de Poe, o el escándalo en Bohemia con el que Irene Adler avergonzó a Sherlock Holmes, el mejor lugar para esconder algo es a la vista de todo el mundo.

el sonido y la furia

Mañana sale a la venta oficialmente Tempest, y era inevitable que este blog se hiciera eco de la noticia. La última vez que Bob Dylan lanzó un disco un 9-11 corría el año 2001 y "Love and Theft" resultó ser unánimemente saludado como uno de sus mejores. Sin duda, uno de los más inspirados, lírica y musicalmente.

Tempest, en cambio, es uno de los más sangrientos.

Sólo por eso, podría aspirar también a integrar la lista de los mejores.

Y no es que la violencia haya estado ausente en otros discos de Dylan. Pero aquí es casi omnipresente: un disco para ser filmado por los hermanos Coen en una perdida carretera del sur de los Estados Unidos. Algunos de los versos quedan grabados inmediatamente en quien los escucha y, vocalmente, combina algunos de los momentos de mayor fragilidad con otros que tranquilamente pueden contarse entre las mejores interpretaciones de los últimos tiempos. Voy punto por punto, como en el anterior Together Trough Life (2009).

1. "Duquesne Whistle": se lo pudo escuchar como adelanto, y hasta tuvo su video promocional. El comienzo induce a pensar que estamos en la misma senda de Modern Times, de Together Through Life. Craso error. Cuando ya estemos cómodos en el asiento, el conductor traba las puertas y toma un giro inesperado.

2. "Soon After Midnight": vocalmente, uno de los puntos altos del disco. Como "Where Teardrops Fall" en Oh, Mercy!, una canción aparentemente romántica, pero desafiante a la vez. "I've faced stronger walls than yours" canta Dylan, justo antes de un puente en el que aparece por primera vez la sangre en un disco en el que correrá mucha. "¿Alguien oyó hablar de Two-Timing Slim?" Nadie, pero el cantante anuncia que arrastrará su cadáver por el barro, dispuesto a todo para estar con esa chica. "Es ahora o nunca", termina.

3. "Narrow Way": musicalmente, otra canción en sintonía con Modern Times. En cuanto a la letra... Qué decir de una canción que parece combinar en iguales dosis toda la violencia, la pasión y el rencor posibles. Acá hay versos tremendos, del estilo "I'm still hurting from an arrow that pierced my chest / I'm gonna have to take my head and bury it between your breasts". Una de las tantas canciones de Tempest en las que el protagonista anda armado hasta los dientes y no se sabe si pide perdón por un crimen cometido, o por el que está a punto de cometer. Aunque, pensándolo bien, no pide perdón.

4. "Long and Wasted Years": la canción por la que vale la pena todo el disco. "Ayer te escuché hablando mientras dormías / Diciendo cosas que no deberías decir... / Querida, / Tal vez un día tengas que ir presa..." Lejos, lo mejor de Dylan de todos estos años, de todos estos Dylan. Vocalmente en estado de gracia, la sensación que transmite esta canción es similar a la que genera "Not Dark Yet" en vivo. En espíritu, más cerca de "Idiot Wind": en casi todo el disco, pero fundamentalmente en esta canción, Dylan recupera algo de la sensación que atravesaba Blood on the Tracks. Un amor que terminó, aunque uno se resiste a que termine. El resentimiento como una de las bellas artes.

5. "Pay in Blood": uno de los centros de gravedad de Tempest. La canción más sanguinaria en un disco lleno de sangre. "I pay in blood / but not my own", canta Dylan, que parece dispuesto a saldar cuentas con más de uno, y echa mano a todo un repertorio de diversos modos de impartir un castigo de proporciones bíblicas. No falta la cuota de sarcasmo: "You got the same eyes [¿o canta "ass"?] that your mother does / If only you could prove who your father was..." En alguna entrevista Dylan confesó que quería hacer un disco de canciones religiosas. Esta lo es, en el sentido en el que Mel Gibson o Ned Flanders parecen entender la religión. Toda la crueldad del Antiguo Testamento está aquí. "Foot of Pride", versión 2012. No creo que ninguno de los locos homicidas que cada tanto aparecen en los Estados Unidos reclame a Bob Dylan como inspiración para una masacre. Pero si alguna vez alguien lo hace, recuerden esta canción...

6. "Scarlet Town": otra vez, la sangre. El Sur de los Estados Unidos perdió la guerra, pero ganó eso que se llama "la batalla cultural". Ahí transcurre todo lo que tiene de fascinante (esa fascinación de lo monstruoso e inasible en un solo golpe de ojo) la América del Norte. Faulkner, McCullers, y estas canciones de Bob Dylan situadas en pueblos fantasma dan cuenta de ese espíritu, forjado en la violencia y el temor religioso.

7. "Early Roman Kings": un respiro entre tanta atmósfera opresiva... Aunque no tanto. Más a tono con el aire juguetón de Together Through Life, una base que recuerda a las "Rainy Day Women # 12 & 35" y un riff de acordeón sobre el que Dylan vuelve a divertirse juntando imágenes disparatadas en las que, una vez más, se alude a una sociedad decadente dirigiéndose indefectiblemente a la destrucción.

8. "Tin Angel": una murder ballad ideal para Nick Cave. Un triángulo amoroso con suicidio incluido. La versión "romántica", si existe algo así, de "Ballad of Hollis Brown". Sería la canción más extensa de Tempest, si no fuera por...

9. "Tempest": una sea ballad, de esas que cantan los marineros, con violines sacados de la tercera clase del Titanic. La canción cuenta, precisamente, los últimos momentos del trasatlántico y de sus pasajeros, con un cameo de Winslet & Di Caprio, más las inevitables resonancias bíblicas de todo el asunto. Más de cuarenta estrofas, en el mejor estilo de la "Rime of the Ancient Mariner" de S. T. Coleridge. Apenas más breve que "Highlands", la canción más extensa de Dylan, aunque aquí el cantante parece tener su corazón puesto no en las tierras altas, sino en alta mar.

10. "Roll On John": al menos en una primera aproximación, esta es la canción que menos me impresionó en Tempest. Un homenaje a Lennon que suena como una canción de Lennon: simple, directa y sin mayores complicaciones. Algo así había hecho Queen en "Life is Real (Song for Lennon)", canciones en las que se juega a escribir una canción en el estilo del homenajeado. Una curiosa elección para el final del disco que muchos recibieron como el último, en la doble acepción de "más reciente" y "no habrá otro después". Al respecto, se escribió mucho sobre la referencia a la última obra de Shakespeare en ese título, y no faltó el periodista que le preguntara a Dylan si había allí una clave que invitaba a pensar en esa relación. Tempest como la última obra maestra de ese Próspero, un testamento artístico. La respuesta de Dylan fue contundente y divertidísima: "en primer lugar, la obra de Shakespeare se llama La tempestad. Mi disco se llama Tempestad. Son dos títulos completamente distintos."

Insisto: el disco sale a la venta mañana. Apenas pude escucharlo un par de veces, y estas primeras impresiones pueden dar paso a otras. No sé, por ejemplo, cuántas de las opiniones sobre Together Through Life vertidas apenas se presentó el disco se mantienen hoy, cuántas cambiaron después de escuchar más veces esas canciones. En todo caso, no hay dudas acerca de que Tempest es un disco muy cruel. Esa fue siempre una de las mejores facetas de Dylan, sobre la que alguna vez habría que escribir largo y tendido: la violencia, casi lindante con la misoginia, con la que se le habla a un amor perdido. A una persona que todavía se ama, pero que causó una herida que todavía sigue abierta. "Idiot Wind" es el caso más evidente, pero esa furia contenida está también presente en "Just Like a Woman", en "Sugar Baby", en "New Danville Girl"/"Brownsville Girl", o en esa genialidad hermética, todavía teñida de esa atmósfera religiosa de los primeros '80s, que es "Angelina". Y podrían agregarse muchos otros ejemplos.

Tempest es así de cruel, desde el comienzo hasta el final. Difícilmente podría pensarse en un disco menos complaciente que este. Deja un sabor amargo, incomoda, y uno no puede dejar de escucharlo.

los amigos

Hace unas horas terminó el primero de los cinco conciertos de la temporada 2012 de la Orquesta Amigos de la Nueva Música. El programa completo se puede consultar aquí, y consiste en una equilibrada combinación de piezas clave del repertorio del siglo XX y obras encargadas especialmente por la agrupación a jóvenes compositores argentinos. Y entre nombres como Webern, Pärt o Goossens (en el primer grupo) o Ariel González Losada y Alex Nante (en el segundo), aparecen también la Sinfonía Nº 4 de Beethoven y el Idilio de Sigfrido de Richard Wagner. Los nombres de Beethoven y Wagner, lejos de ofrecer un contraste, sirven más como testimonio de una continuidad entre esos dos mundos aparentemente separados de manera radical, al menos si nos remitimos a categorías de mercado como "música clásica" y "música contemporánea". El repertorio de la OANM funciona como una especie de Arca de Noé en la que la diversidad de las especies no impide navegar en una misma dirección.

El caso del concierto de esta tarde, que se repite el viernes 5 de octubre a las 19 hs. en el Aula Magna de la Facultad de Derecho, es un buen ejemplo de ese arte particular que consiste en la elaboración de un programa. El recital de András Schiff del miércoles pasado en el Teatro Colón podría ser otro ejemplo, superlativo, y la comparación no es descabellada: en el caso del extraordinario pianista húngaro, las obras de Beethoven y Schubert enmarcaban las sonatas de Bartók y Janacék; ofrecían el eje a partir del cual se desprenden los autores no solamente más "nuevos", sino también "periféricos". En toda elaboración de un programa, la sensibilidad del intérprete busca formular un relato en el que cada episodio, además de desplegar su propio valor, ilumina el de los demás; sea por contraste, continuidades, relaciones armónicas, temáticas o incluso literarias.

El programa de esta tarde estaba organizado de manera similar: dos obras consagradas, el Concierto, Op. 24 de Webern y el Idilio de Sigfrido de Wagner en cada extremo, enmarcando dos estrenos: De anhelos y sombras de Alex Nante (1992) y El sueño de la materia de Ariel González Losada (1978). Pero, además, los dos estrenos no podrían ser más distintos, a la vez que establecen un diálogo, cada uno a su manera, con las obras de Webern y Beethoven: en el caso de Alex, con una orgánico "vienés", más camarístico y similar al del Pierrot Lunaire de Schönberg; el de Ariel incorporando un piano al del Idilio wagneriano.

Y si ya se habló lo suficiente acerca del hilo invisible que une a Wagner con la Segunda Escuela de Viena, en el caso de las obras de Ariel y Alex lo que se percibe es la fabulosa diversidad y riqueza que se esconde debajo de la etiqueta de la "música contemporánea". Insisto: las obras no podrían ser más distintas -motivos de gran lirismo en la de Alex, estallidos controlados en la de Ariel-, y sin embargo hay, también allí, un hilo conductor posible. Juan Martín Miceli, el director de la OANM, se permitió citar a Eduard Hanslick -y no deja de tener su cuota de sutil provocación el hecho de elegir al enemigo público Nº 1 de la tradición wagneriana para presentar un programa como este- y su definición de la música como "formas sonoras en movimiento". En el caso de Alex, ese movimiento es, previsiblemente, el que generan los sonidos combinándose entre sí (y no digo que la obra fuera previsible; sí que su forma era más familiar para un público acostumbrado al repertorio clásico). En el caso de Ariel, el movimiento es menos perceptible, pero no menos real: es esa actividad presente al interior de los sonidos, esos que nosotros percibimos como algo sólido y preciso, pero que no son otra cosa que el resultado de múltiples interacciones que la obra de Ariel evoca. Como la lira de Heráclito y su armonía invisible, si se permite la intromisión de la filosofía presocrática en un concierto de música contemporánea.

Dicho todo esto, tengo que confesar que estoy hablando de un concierto "ideal": en primer lugar, porque la obra de Webern que abría el programa no fue interpretada debido a la ausencia de uno de los músicos (aunque seguramente sí será interpretada en el concierto de octubre), y en segundo lugar porque la acústica del Aula Magna del Colegio Nacional de Buenos Aires, a pesar de todos los bellos recuerdos que evoca, dista mucho de ser la ideal. Pero, insisto: no estoy haciendo una crítica del concierto que tuvo lugar esta tarde, sino una invitación calurosa a los próximos.

Pero, ya que estamos, vayan también algunas breves consideraciones sobre ese aspecto más concreto de la interpretación musical. Y digo breves porque hay entre los músicos involucrados varios queridos amigos y mi visión podría estar levemente sesgada. Me permito, en todo caso, celebrar el nivel de los músicos, todos ellos muy jóvenes, y en particular de la dinámica y el sonido que les imprime su director. Y así como en el ámbito deportivo Horacio Pagani se permitió consagrar al joven Sánchez Miño como el inminente sucesor de Juan Román Riquelme, no me extrañaría que en algunos años el nombre de Juan Martín Miceli sea mucho más familiar para un público bastante más numeroso. No digo la mitad más uno, porque como hincha de Independiente corresponde que le augure a los artistas convertirse en "orgullo nacional" o "rey de copas", dependiendo del arte y del artista.

Así que ya saben: no se pierdan los próximos conciertos, si andan con ganas de escuchar nueva música, o de hacer nuevos amigos.

la broma infinita

El más reciente proyecto de Jerry Seinfeld se llama Comedians in Cars Getting Coffee, y se transmite exclusivamente en la web, en forma gratuita. Los episodios se suben los jueves por la noche, y consisten en una edición de no más de quince minutos de lo que, en realidad, fue todo un día de pasear por Nueva York en uno de los autos de colección de Seinfeld (uno distinto en cada episodio) y compartir un café con algún comediante. A diferencia de la serie Seinfeld, que estaba cuidadosamente guionada, este es un verdadero "show acerca de nada", que se puede disfrutar aquí. Cada episodio cuenta, además, con una serie de "spare parts" ["repuestos"], brevísimos fragmentos de conversación que quedaron afuera de la edición final, pero que perfectamente podrían reemplazar algunas de las observaciones que aparecen en el capítulo propiamente dicho.

Hasta ahora, los invitados fueron Larry David, Ricky Gervais, Brian Regan, Alec Baldwin y Joel Hodgson. Los episodios son muy breves y se pueden ver todos en menos de una hora, así que no pretendo describir cada uno de ellos. Sí me interesa llamar la atención acerca de una conversación que aparece en el capítulo de esta noche, co-protagonizado por Joel Hodgson, en la que, además de ofrecer una maravillosa definición del trabajo de comediante ("la persona que percibe la futilidad de todo esfuerzo humano por organizar la vida" sería una traducción libre) hay una interesante reflexión acerca de la pasión actual por todo lo que sea "retro".

La conversación transcurre en un café decorado en el estilo de los años '50. Seinfeld se pregunta por qué existe hoy esa obsesión por mirar hacia atrás: en la arquitectura, en la música, en el cine y la televisión. Independientemente del hecho de que esa mirada retrospectiva existió siempre (pienso rápidamente en la ópera, nacida del esfuerzo por recrear el fenómeno de lo que los florentinos del Renacimiento tardío pensaban que era la tragedia griega), nunca como ahora parece existir esa obsesión no sólo con mirar hacia el pasado, sino además reproducirlo hasta el detalle. Es decir, no se trata de crear algo nuevo a partir de viejos materiales, sino de lisa y llanamente volver a hacer lo que ya había sido hecho. La reciente Rock of Ages, Graduados, y hasta la remake de Los Tres Chiflados y Brigada A caen en una categoría en la que se podrían seguir nombrando infinidad de ejemplos. Seinfeld se pregunta, entonces, por qué no hay tantos intentos por imaginar el futuro.

La respuesta de Hodgson es brevísima y reveladora. "Porque cuando miramos hacia atrás", apunta, "sabemos lo que tenemos que decir y lo que vamos a escuchar. Del futuro no sabemos nada." La conversación deriva después hacia lo ridículo que suena el aire que se escapa de una botella de ketchup semivacía, y ese momento de aparente profundidad desaparece como si no hubiera existido. Pero existió.

Lo que uno percibe en esa ráfaga de sinceridad es el miedo.

Uno de los pasajes que más recuerdo de Las cuestiones de Nicolás Casullo es el que le dedica a la idea de revolución como algo que, por primera vez en la historia, no está puesto delante, como un posible aunque utópico destino, sino en el pasado, como un impulso que terminó en fracaso. Hoy, parece que hasta los revolucionarios tienen que mirar hacia atrás. El fin de la historia y todas esas poses absurdas disfrazadas de posmodernismo superador son apenas una fachada para que no se note, detrás, la mueca de espanto. De ahí que se diga que el sentido común es, por definición, conservador. No es que no exista nada nuevo, sino que tenemos terror de no reconocerlo cuando lo tengamos enfrente. Tampoco descarto la posibilidad de que exista el miedo a que finalmente se lo encuentre.

O puede que se trate todo de un chiste, y todas esas cámaras cada vez menos ocultas sean parte de la broma.

la brevedad de la espera

El Teatro Colón presentó hace muy poco Erwartung de Arnold Schönberg. Es una de las obras que más me gustan de toda la llamada "Segunda Escuela de Viena", así que no me la quería perder. Y no me la perdí. No pretendo hacer una crítica del espectáculo, que cualquier curioso puede encontrar en lugares más autorizados que éste, sino apuntar un par de cosas que todavía hoy, más de una semana después de la función, me siguen dando vueltas en la cabeza.

Tampoco pretendo con esto ser muy original. Ocurre que en más de un lugar leí que se hablaba de Erwartung calificándola como obra "concentrada", como si fuera el producto de la aplicación de un mecanismo de reducción, una suerte de compactadora a partir de la cual se obtiene el destilado de una ópera reducida a sus mínimos componentes. Es decir, está el consabido triángulo amoroso propio de toda ópera, pero hay un único personaje: "la Mujer", que no tiene nombre. Los otros vértices del triángulo ni siquiera pueden ser llamados "personajes" en sentido propio: apenas el cadáver del amante, y el fantasma de esa "otra mujer" que sobrevuela la última escena. Todo lo que vemos y escuchamos es visto y escuchado a través de la angustia de esa mujer que canta durante media hora.

Pero, ¿qué pasa en esa media hora? Aparentemente, no "pasa" nada. Asistimos únicamente a las expresiones de angustia, de miedo, de amor, de odio, de remordimiento y desesperación de esa mujer. Sin embargo, la obra tiene cuatro escenas, lo cual invita a pensar que sería un error suponer algo así. Tiene que haber una justificación para esos cambios de escena y, además, es difícil encontrar en una ópera alemana un bosque en el que no pase nada. Pienso en el Englischer Garten de Munich: el bosque de Erwartung tiene que ser enorme, y más aún si se quiere hacer una lectura psicoanalítica del libreto. La psique de la Mujer es un abismo.

En cada escena, pues, la Mujer va recorriendo distintos lugares del bosque. Según el libreto, finalmente llega a un claro desde el que se ve una casa. Hay un banco cerca, y allí, cuando se dispone a descansar, encuentra el cadáver de su amante. No interesa si descubrió realmente a su amante muerto, si lo imaginó todo, si fue ella quien lo mató y ahora "descubre" aquello de lo que en realidad es responsable, etc. No resolver esa cuestión es una de las genialidades de la obra. Lo cierto es que, en esa última escena, el libreto indica que "a la izquierda, por el Este, comienza a amanecer".

Independientemente del detalle de indicar que el sol sale por la izquierda del escenario (lo cual automáticamente distribuye espacialmente todos los elementos: la casa vacía también está a la izquierda y, por lo tanto, al este; la mujer llega desde el oeste o desde el sur; el público ve todo desde el norte), la mención del amanecer parece chocar con aquella famosa frase del propio Schönberg, recuperada luego por Theodor W. Adorno, según la cual Erwartung es la manifestación de todas las emociones que atraviesa la mente de su protagonista en apenas un segundo, una obra de arte "expresionista" en el más estricto sentido: la exacerbación de un único instante en un estallido de tensiones.

Lo más interesante de esa frase de Schönberg es que es mentira. No hay forma de que todo lo que pasa en Erwartung pase en "apenas un segundo". E, insisto, ello ni siquiera es así en una lectura hiper-psicoanalítica según la cual todo lo que vemos es una proyección de la protagonista. No hay caso: desde la noche cerrada del comienzo, hasta el amanecer de la última escena, transcurren, probablemente, varias horas. En rigor, toda una noche. ¿Por qué, entonces, se sigue repitiendo la fórmula de Schönberg y Adorno?

Personalmente, creo que la frase funciona como una clave de interpretación, cuando no como una advertencia. La obra no es eso que su autor dice que es, pero abordarla como si lo fuera produce un efecto diverso del que produciría esa misma obra si no supiéramos que su autor la presentó de esa manera. Quiero decir: en comparación con El anillo del Nibelungo, Erwartung es una miniatura, una ópera reducida a su mínima expresión. Pero no es ese el marco de referencia. Hoy, que ya conocemos el derrotero de esa "Segunda Escuela de Viena", conviene ubicar a Erwartung en otra serie de relaciones; por ejemplo, con las miniaturas de Webern. En ese caso, la ópera de Schönberg sería una colosal creación, treinta veces más extensa que una obra de su alumno.

Allí, intuyo, reside el interés de la frase de Schönberg: en sugerirnos enfrentar Erwartung no como una obra reducida o despojada, sino, por el contrario, como una verdadera explosión. La condición misma de la espera, de la expectativa (dos de las posibles traducciones del título) apuntan hacia un "afuera". La angustia interior es el resultado de lo que se imagina más allá de los límites conocidos. Lejos de replegarse "hacia dentro", Erwartung es una obra expansiva, abierta no sólo a las interpretaciones, sino fundamentalmente a las posibilidades expresivas de su música, de su caprichosa línea de canto, hasta ese final extraordinario que parece querer continuar su ascenso indefinidamente.

Como en el jardín místico del que habla Dylan en "Ain't talking", el jardinero ya se fue y nos quedamos solos. De ese bosque, no hay salida.

Gog, Magog, y el Minimoog

Hace un tiempo, científicos británicos descubrieron que los instrumentos musicales que pinta Hieronymus Bosch en su Jardín de las delicias no se pueden tocar. Acaso como involuntaria prueba de la gravedad de la crisis en Europa, ahora es el turno de investigadores españoles y un curioso hallazgo acerca de la música de nuestro tiempo. (Y, de acuerdo, como becario del CONICET que se dedica a la Filosofía Medieval, no sé si me conviene criticar que los estados financien estas locuras, pero bueno... aquí vamos.)

Dicen los muchachos de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona que la música de hoy es más ruidosa y menos compleja que la de las décadas del '50 y '60. El estudio, publicado en una revista científica (y no en el último número de la Revista Barcelona), comparó grabaciones de música pop de aquellos años y algunas de la actualidad, y llegó a la conclusión de que los músicos de hoy usan menos acordes para sus canciones, que además son grabadas a mayor volumen, todo lo cual redunda en música que, en términos científicos, "suena toda igual".

Y, de acuerdo, el tema del volumen es un verdadero problema, como cada tanto se tiene oportunidad de leer o escuchar de boca de músicos, productores y técnicos de sonido. La idea de que, para captar la cada vez más volátil atención de los potenciales oyentes, el camino más fácil es el de comprimir el sonido y tirárselo por la cabeza al público, al que se piensa más como personas que hacen otras cosas mientras sus auriculares los conectan a sus iPods que como alguien que se toma su tiempo para poner un disco en un equipo de audio y sentarse a disfrutarlo.

Lo de los acordes, en cambio, es menos defendible.

En primer lugar, porque hay una música para la cual la idea de tres acordes y mucho volumen no es un defecto, sino una virtud. Se llama punk, y su aparición significó un salto hacia adelante. Aunque, claro, alguien con espíritu científico-arqueológico podría decir que, precisamente, el punk nació en el Perú, en esa década del '60 que los investigadores de la UPF consideran como insuperable. Quod erat demonstrandum.

No me voy a extender aquí en la relación entre las nociones de complejidad y valor en la música, porque para eso escribió Diego Fischerman su Efecto Beethoven. Sí voy a decir que no me parece del todo justo comparar lo peor de la música de la actualidad con lo mejor de la música de los '60, porque igualmente podría tomarse el camino inverso y demostrar la tesis opuesta a la de los cráneos de la universidad catalana, que contrastan los discos de Katy Perry con los de Pink Floyd. Bastaría con juntar los peores discos de los '50 y '60 (esos rockabillis de tres acordes que suenan todos más o menos igual) y confrontarlos con los últimos discos de Radiohead, de Björk o de The Mars Volta (y eso por nombrar artistas que venden millones de discos: se pueden encontrar cosas aun más extrañas debajo de la alfombra de la industria).

Por otra parte, si la cantidad de acordes fuera el único parámetro para medir la riqueza de la música, el Trío, Op. 45 de Schoenberg debería ser la obra más grande de todos los tiempos. Y, por el contrario, habría que ver qué hacemos para justificar la chacona final de la Cuarta sinfonía de Brahms, escrita -como toda buena chacona, dicho sea de paso- sobre un mismo bajo que se repite una y otra vez. Al fin de cuentas, nada le impidió al blues convertirse en una de las músicas más ricas del mundo, repitiendo siempre la misma progresión de acordes.

Pero eso no es todo. No contentos con la conclusión de que la música de hoy "suena toda igual", se nos informa que "el estudio también reveló que algunos instrumentos se ponen de moda y otros dejan de estarlo, dependiendo del sonido de la época". Quién lo hubiera dicho.

Personalmente, creo que todo es parte de una campaña para volver a instalar el Minimoog.

Addenda: Informe redactado por un experto en técnicas de organización y productividad tras asistir a un concierto de la Orquesta Sinfónica titular de una Comunidad Autónoma española:

- Los cuatro oboes permanecen largo tiempo sin intervenir. Sería conveniente reducir su número y escalonar su intervención a lo largo de la pieza, para eliminar las puntas de actividad.

- Los primeros violines tocan al unísono, es decir, notas idénticas; se podría reducir considerablemente su número y utilizar amplificación electrónica cuando se requiera una fuerte intensidad sonora.

- El coeficiente de utilización del triángulo es extremadamente bajo. Convendría utilizar más ampliamente este instrumento e incluso poner varios. Dado que su precio de compra es extremadamente bajo, la inversión resultaría muy rentable

- Tocar las fusas requiere un esfuerzo considerable y representa una complicación inútil. Se sugiere que todas las notas se redondeen a la semicorchea más próxima. De esta manera, será posible recurrir en mayor medida a músicos menos cualificados

- Hemos detectado que un mismo pasaje se repite con demasiada frecuencia. Estas repeticiones pueden reducirse considerablemente.

-Es inoperante hacer que los instrumentos de viento toquen un tema que ya ha sido interpretado por las cuerdas. Se puede estimar que, si se eliminasen todas las redundancias, un concierto de dos horas duraría veinte minutos, lo que reduciría los gastos generales y evitaría, además, la necesidad de un entreacto.

- La sustitución del piano de cola por un piano vertical, que ocupa mucho menos espacio, permitiría utilizar más racionalmente la zona de almacenamiento de instrumentos.

- Las técnicas de ejecución, que parecen no haber evolucionado desde hace siglos, sin ningún avance en la ergonomía, merecerían un estudio en profundidad. Se observa, por ejemplo, que el pianista, para interpretar su partitura, necesita de ambas manos, y además toca con los dos pies, que activan unos pedales. A pesar de ello tiene serias dificultades con determinadas notas. Es probable, que una nueva concepción del teclado que pusiera al alcance inmediato de su mano las teclas más frecuentemente utilizadas, podría mejorar las condiciones de trabajo del intérprete.

- A muchos otros ejecutantes, una de las manos les sirve casi exclusivamente para sostener el instrumento; si se emplease un soporte, la mano ociosa quedaría disponible para realizar otra actividad.

- Cabe señalar también el excesivo esfuerzo que, de vez en cuando, deben hacer los intérpretes de instrumentos de viento, cuando el empleo de un compresor podría proporcionar el aire necesario de una forma adecuada y mejor controlada.

- La obsolescencia de los instrumentos es un punto que merece también ser examinado: ¡el programa anunciaba que el instrumento del primer violinista tenía más de 100 años! Si se hubiera aplicado correctamente el baremo de amortización, se habría constatado que el valor de este instrumento era ciertamente nulo y se hubiera podido pensar en la compra de un instrumento moderno.

el general Patton en su Laborintus

Mañana comienza la serie de tres conciertos dedicados a Karlheinz Stockhausen en el Centro de Experimentación del Teatro Colón, a cargo de la gran Patricia DaDalt. En el marco del ciclo Integrales, que arrancó con la obra para piano preparado de John Cage y continuará con música vocal de Benjamin Britten, lo que se podrá escuchar entre el jueves y el sábado es la obra para flauta del compositor alemán cuyo rostro engalana la tapa del Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Tuve la oportunidad de extenderme sobre el asunto en las notas para el programa de esos conciertos, que los amigos del CETC han subido generosamente a esta página, así que baste con lo dicho. Y, desde ya, con la invitación correspondiente: no se escuchan estas obras tan seguido, y menos aún con una intérprete de la talla de Patricia.

Así que aprovecho estas líneas para hablar de otro clásico de ese universo al que todavía llamamos "música contemporánea", a falta de una terminología más adecuada, que también es noticia por estos días. Ocurre que la semana pasada el sello Ipecac lanzó un registro de Laborintus II de Luciano Berio a cargo del conjunto belga Ictus Ensamble, las voces femeninas del Nederlands Kamerkoor y la dirección de Georges-Elie Octors. Dejé para el final el nombre del narrador, que en el estreno de la obra en 1965, conmemorando los 700 años del nacimiento de Dante Alighieri, estuvo a cargo del responsable del "libreto" de la obra, el poeta Edoardo Sanguineti. En esta versión, capturada en vivo en el Holland Festival de Amsterdam en 2010, la voz es la del gran Mike Patton.

Y, de acuerdo, Patton resbala apenas un poquito en la pronunciación del latín (en textos de La vida nueva de Dante y de las Etimologías de Isidoro de Sevilla), pero su italiano es casi perfecto. Que la suya es una de las voces más versátiles de los últimos tiempos nadie lo puede poner en duda, y los que se animen a hacerlo deberán repasar sus participaciones en Medúlla de Björk, además de sus discos al frente de Faith No More, Mr. Bungle, Mondo Cane y una enorme cantidad de proyectos con los que periódicamente se despacha Patton. Aunque lo de "periódicamente", en rigor, debe ser aplicado a uno, que cada tanto captura alguna de estas postales de una carrera que parece no detenerse nunca. Son tantos los proyectos en los que continuamente trabaja que seguirle el ritmo es prácticamente imposible.

La interpretación de Patton es, seguramente, uno de los puntos altos de este Laborintus II, aunque en realidad habría que alabar el gran trabajo de ensamble logrado por la versión. Y, muy especialmente, a la calidad de la grabación. De más está decir que un disco como este difícilmente llegue a las bateas locales. En todo caso, la descarga en iTunes, relativamente económica dada la extensión de la obra, de poco más de media hora, es de una claridad fabulosa.

Sobre la obra, el propio Luciano Berio comentó alguna vez que "fue concebida con el espíritu de los catálogos medievales". Vale la pena intentar una traducción de todo el pasaje:

El inventario del catálogo musical de Laborintus II es muy amplio y no sabría por dónde empezar a describirlo. Hay un episodio de jazz, las voces están siempre amplificadas y no hay ninguna referencia a la tradicional vocalidad "culta"... Estoy muy satisfecho con el sonido de Laborintus II, de la coherencia y de la homogeneidad acústica del conjunto, a pesar de las técnicas y los medios dispares que fueron utilizados. Esto compensa la relativa simplicidad formal de la pieza, que procede mediante episodios diversificados pero por o general recurrentes y de naturaleza circular: evité deliberadamente grandes desarrollos. Laborintus II es, en sustancia, una pieza didáctica, que no presenta excesivas dificultades técnicas: de hecho, cuando me tocó prepararla y dirigirla en algunas universidades norteamericanas -en donde no hay dificultades para encontrar todos los elementos necesarios- me pareció poder llegar al verdadero espíritu de la obra en mayor medida que en una situación formal de concierto.

En esta última observación del compositor tal vez resida una de las claves para entender por qué una voz como la de Mike Patton es ideal para este Laborintus II.

No se (lo) pierdan.