Trías, Bruckner y el silencio

Ayer se conoció la noticia de la muerte del filósofo español Eugenio Trías (Barcelona, 1942-2013). La mención en un blog como este es casi obligatoria, dada la especial atención que Trías dedicó, en toda su obra, a la reflexión acerca de la música. Personalmente, no comparto muchas de sus observaciones, lo cual no es necesariamente una crítica hacia él y sí, quizás, una forma de autocrítica. En todo caso, la noticia me sorprendió mientras escuchaba la Segunda sinfonía de Anton Bruckner, acaso uno de los compositores más aptos para un tipo de análisis como el de Trías, alternando entre lo hermenéutico y lo teológico. Así que, a modo de homenaje, me acerqué a la biblioteca y me encontré con esto:

Dice Nietzsche, quizá por propia introspección, que en todo genio subsisten fuerzas ancestrales depositadas en su inconsciente. O que el genio constituye siempre un atavismo que desafía límites geográficos e históricos. No necesita, pues, dar ese paso atrás (Schritt zurück) que, según Martin Heidegger, permite tomar carrera para poder atisbar el futuro. No requiere ningún decreto de la voluntad, ni ningún acto de conciencia, para conocer, intuitiva, instintivamente, lo que constituye su humus propio y específico.

De ahí que sea tan frecuente lo que puede parecer una gran paradoja: ese carácter atávico es, cuando el genio es de verdad, lo que permite al artista o al pensador intervenir como pionero, o como centinela que adivina y presiente el porvenir.

Y en este sentido Anton Bruckner encarna como nadie ese carácter misterioso, hundido en las raíces telúricas y matriciales de la música. Y es a la vez pájaro profeta, para decirlo al modo de la célebre pieza de piano de Robert Schumann, que inaugura el ámbito orquestal y sinfónico del siglo XX.

Resuena en Bruckner un espacio sonoro que es incluso anterior al Barroco, y que todavía parece resistir a la unificación racionalista propia del Barroco tardío, la que sanciona J. S. Bach en sus preludios y fugas para clave.

Le acompaña y encuelve un ámbito sonoro casi renacentista, en el que las líneas de voz se conjugan en contrapunto, de modo que en su autonomía relativa logran producir una conjunción armónica que es siempre efecto y producto, y no a priori "racional", como en la era del basso continuo; la que culmina en el hiper-racionalismo propio del temperamento igual.

Se dice que los órganos, de los que fue gran virtuoso, poseían una forma de armonización que no necesariamente correspondía con el canon que el temperamento igual sanciona y ratifica. Ese carácter de la forma del órgano fue una y otra vez destacado, para criticarlo o para alabarlo, como una de las peculiaridades de sus hábitos de compositor.

Como si sus sinfonías fuesen inmensas, infinitas piezas de un órgano convertido en gran orquesta (pero que mantuviese lo más sustancial de las características de ese instrumento). Se evoca, en este sentido, la utilización de pedales para la modulación, la instalación subitánea en una nueva tonalidad, la utilización de silencios que intervienen como puntos y aparte para permitir esas transiciones propias de un virtuoso del órgano. Respecto a esos famosos silencios brucknerianos debe recordarse que un músico que interpretaba la Segunda sinfonía la bautizó Pausensinfonie, la sinfonía de las pausas.

Silencios propios de la "respiración" del órgano; armonías en las que parece resonar la música del Renacimiento, anterior a la gran revolución barroca; un imaginario icónico y arquitectónico enraizado en el gran Barroco bávaro, el que le albergó y rodeó en su tarea de virtuoso del órgano, sobre todo durante su estancia en Linz. Y unido a todo esto, una fe cristiana inquebrantable en un Dios clemente que, sin embargo, también es o puede ser juez implacable; y que suscita temor, temblor.

En: Eugenio Trías, El canto de las sirenas. Argumentos musicales, Barcelona, Galaxia Gutenberg. Círculo de Lectores, 2007, 382-3.