el relato wagneriano

De acuerdo, la entrada anterior, dedicada al repaso del estreno del Colón-Ring, fue tal vez demasiado extensa. Para compensar, adjunto este texto breve que fue publicado en la Revista Teatro Colón que ayer se obsequió como premio a los que se quedaron hasta el final de la jornada...

Richard Wagner debe ser el compositor sobre el que más se ha hablado. La tradición fue inaugurada por el propio Wagner, no sólo responsable de una gran cantidad de libros, artículos periodísticos, discursos, panfletos y otros textos de ocasión, sino también, según los testimonios de sus contemporáneos, un incansable conversador acerca de un tema casi excluyente: él mismo. No faltó, en vida del compositor, el profesional que lo considerara un caso patológico: en 1873, el Dr. Theodor Puschmann publicó en Berlín Richard Wagner. Eine psychiatrische Studie, que, entre otras observaciones, incluía el irrevocable diagnóstico de megalomanía y, peor aún, una contagiosa decadencia moral que poco a poco iba ocupando toda Europa.

El problema con la megalomanía de Wagner es que reduce a mero trastorno psicológico una de las principales características de su estilo. Sus personajes se comportan como él: esos largos relatos en los que nos cuentan una y otra vez su historia son lo más revolucionario del discurso wagneriano. En sus Five lessons on Wagner, el filósofo Alain Badiou observa que, en casi todos sus dramas musicales, las escenas de acción son breves y convencionales. En cambio, es en los extensos monólogos en donde Wagner despliega todo su virtuosismo. No otra cosa sería la técnica del Leitmotiv: permanentes transformaciones de una célula que es siempre la misma. Los personajes de Wagner -Wotan, Siegmund, Brünnhilde, Tristan, Isolde, Parsifal- se cuentan una y otra vez sus propias historias en busca de algún sentido para todo lo que les ocurre, para poder encontrar algo sólido sobre lo cual afirmar una identidad permanentemente amenazada.

Que el propio Wagner se veía así resulta claro a partir de sus escritos. De haber vivido hoy, podría ser una de esas celebridades que están constantemente en Twitter exponiendo y comentando su vida (aunque habría que ver cómo se las ingeniaría para respetar el estrecho límite de los 140 caracteres). En rigor, no sería descabellado considerar a Wagner uno de los precursores de la actual cultura del espectáculo. En su libro Richard Wagner: Self-Promotion and the Making of a Brand el musicólogo Nicholas Vazsonyi busca poner de relieve esa fundamental paradoja wagneriana: todos sus escritos, sus discursos y, fundamentalmente sus intervenciones en la prensa no serían otra cosa que un intento por delinear un personaje apto para el consumo... cuya característica más atractiva sería oponerse a la cultura del consumo.

Desde luego, esta especie de estrategia de marketing no implica que en la obra de Wagner se esconda una ficción o una impostura. Al contrario, una de las tantas marcas del genio wagneriano es su capacidad para inventar un nuevo lenguaje, y luego hacer que la realidad se ajuste a él. La prueba de la eficacia del relato wagneriano reside en el hecho de que hoy nos resulta imposible hablar de la obra de Wagner sin utilizar los términos que él mismo forjó para crearla.

cuatro por uno / no hay drama

Hay algo del orden de la obsesión cuando se trata de hablar de Richard Wagner. Basta con entrar su nombre en el buscador del blog para descubrir que se trata de una de esas presencias recurrentes en estas páginas, desde una visita a Bayreuth en 2009 hasta un viaje más modesto pero igualmente gratificante a La Plata, para una producción de El oro del Rin a comienzos de este año, con múltiples estaciones intermedias. Ahora es el turno del estreno mundial de ese artefacto sui generis que es el bautizado Colón-Ring (que estuvo a punto de llamarse, sucesivamente, China- o Brasil-Ring), con la aclaración de que escribo esto recién llegado a casa, después de nueve horas de función. Desde 2007 que no pasaba nueve horas en el Colón, aunque en aquella oportunidad no estaba en la platea, sino en una oficina.

(NB: esta entrada es de proporciones wagnerianas. No hay versión reducida, pero los asteriscos dividen dos secciones que podrían leerse independientemente. Y que podrían, también, no leerse en absoluto.)

Y, para empezar con las buenas noticias, todas las voces (¡todas!) sonaron impecables. Acaso en las últimas escenas se pudo notar alguna fatiga en los protagonistas, lo cual es perfectamente comprensible dada la magnitud del esfuerzo (aunque ya habrá oportunidad de decir algo más sobre esto). Y lo mismo se puede decir de la orquesta, que, independientemente de pequeños desajustes, sonó realmente bien en los tres primeros títulos, pero que dejó ver algunas claras fisuras en El ocaso de los dioses. Para que sean sólo "algunas", Roberto Paternostro pareció recurrir a esa triquiñuela tan común en la dirección wagneriana que ya había denunciado Pierre Boulez en sus reflexiones a partir de su experiencia en Bayreuth: oscilar entre un mezzoforte y un fortissimo y a otra cosa. Una vez más, después de tantas horas de esfuerzo, es inhumano exigir un nivel de perfección que, aún así, no estuvo tan lejos de las capacidades de los artistas que trabajaron para este Colón-Ring.

Pero ese, ¡ay!, es el problema: son todos grandes artistas, que hicieron un esfuerzo impresionante y de grandísimo nivel, pero al servicio de un mecanismo que nunca termina de funcionar. Las ovaciones a los músicos fueron más que merecidas pero, al mismo tiempo, los abucheos al equipo de producción -fundamentalmente a la directora de escena Valentina Carrasco- sonaron extemporáneos. Es cierto: muchas cosas no terminaban de funcionar en su propuesta, y hasta sería engorroso enumerarlas (será interesante ver cuáles eligen privilegiar cada uno de los asistentes; yo tengo las mías), pero no parece tener sentido ensañarse tanto con una artista reconocida que aceptó trabajar con apenas un mes de anticipación a partir de una idea que ni siquiera era la suya. Se podrá decir que nadie obligó a Valentina Carrasco a aceptar trabajar con poquísimo tiempo en un proyecto que no era el suyo. De acuerdo. Pero no se puede dejar de observar que la distancia entre las extensas ovaciones a los músicos y el abucheo a la directora de escena hace que todo parezca una situación más o menos corriente: una puesta más de una ópera cualquiera de la temporada, en la que se aplaude a los artistas que generan entusiasmo y se rechaza a los que no convencen.

El problema, desde ya, es que esta no es una función más de una ópera cualquiera. El Colón-Ring fue presentado por el propio teatro -y por algunos de sus productores, haciendo pasar su campaña de marketing por artículos periodísticos- como un hecho histórico, una hazaña, una locura digna de ser acompañada hasta sus últimas consecuencias, un proyecto audaz que mantiene en vilo al mundo, etc. En rigor, parece más un tipo de proyecto pensado para teatros periféricos: originalmente pensado para China, se buscó luego presentarlo en América del Sur, y aquí está. A eso se sumaba la participación y posterior berrinche de Katharina Wagner. La misma Katherina que, como directora del Festival de Bayreuth le hizo firmar a Frank Castorf un contrato según el cual, el año próximo, no puede alterar ni una coma en el libreto ni una semicorchea en la partitura de El anillo del nibelungo. Precisamente, la misma obra que ella no tiene problemas en alterar para otros teatros, pero se cuida muy bien de presentar íntegramente en el suyo. Lo más descabellado de todo es que el enorme esfuerzo realizado, la magnitud de los intérpretes, todo lo que se pudo ver y oír hace un rato en el Colón no hizo otra cosa que demostrar que ese mismo esfuerzo era digno de mejores proyectos.

Y yo confieso que fui con una cuota de optimismo: como escribió alguien en un muro de Facebook, al fin de cuentas es la música de Wagner, bien tocada y bien cantada. Es cierto: está bien tocada y bien cantada. Reconozcámosle incluso algún mérito a la dirección de escena. De hecho, pienso volver el viernes, para escuchar una vez más a todos los músicos y prestar atención a algunos detalles de la puesta. Nada de eso es el problema: la falla más grave, la que le quita sentido o, al menos, pone en entredicho todo el asunto, es la adaptación o, mejor, la posibilidad misma de una adaptación. Antes de llegar a lo que hicieron bien los cantantes o a lo que estaba mal en la puesta hay que pasar por la obra misma. O, en realidad, por el sentido y la necesidad de la obra. El problema no es la puesta, y ni siquiera es, estrictamente hablando, la música, sino esa otra entidad, que involucra a ambas, y que no es otra cosa que eso que Wagner entendía por "drama". Eso es precisamente lo que sacrifica este Colón-Ring.

***

Se dijo por ahí que el Colón-Ring no es una serie de "grandes éxitos" del Anillo. Y, ciertamente, no lo es: faltan algunos (los murmullos del bosque, la escena entre Alberich y el Wanderer despertando al dragón, la escena de las Nornas, por ejemplo), otros están radicalmente alterados, y, por otra parte, la idea declarada por los responsables de la adaptación era la de mantener una cohesión dramática. Contar una historia, como se dice en estos casos. El adaptador, Cord Garben, comentó que "la obra de Wagner tiene dos columnas: la acción y lo filosófico; y yo busqué sacarle lo filosófico". Además de la involuntaria humorada, digna de Les Luthiers, hay varios problemas en esa frase. El primero y fundamental es igualar acción y drama. Efectivamente, este Colón-Ring tiene acción, pero "drama" parece ser, para Wagner, algo que difícilmente pueda escindirse de la música. En cuanto a lo "filosófico", si se lo quiere llamar así, no es algo que esté separado del relato del Anillo, sino, en todo caso, algo que lo atraviesa o, mejor aún, una especie de fuente de la que van naciendo los diversos motivos que conforman la obra, un poco a la manera de ese Mi bemol inicial del que parecen brotar todos los sonidos.

Se suele señalar como una característica típica del lenguaje de madurez wagneriano el hecho de que cada obra tenga una "paleta" orquestal diversa. Efectivamente, la orquesta de Tristán e Isolda no suena como la de Parsifal, ni la de Meistersinger como la del Anillo. Cada una tiene un sonido característico que hace que sea imposible confundirla con otra. En cada caso, la elección parece estar motivada por la historia que se cuenta. De esa mutua determinación de texto y música parece surgir esa anomalía que es el drama wagneriano, cuyos relatos parecen extensos y redundantes si se les quita la música, y cuya música parece exigir las palabras que le den su significado completo, aunque se trate de un significado que permanentemente se oculta o se escapa.

En el caso del Anillo, dos típicos recursos wagnerianos alcanzan un punto de madurez asombroso. Uno, desde ya, es el de los famosos Leitmotive, a los que este Colón-Ring parece haberles encontrado una nueva función: hacernos recordar todo lo que falta. El problema de la adaptación de Garben es que los cortes interrumpen el proceso de transformación de los motivos, que, independientemente de la acción, siguen su propia lógica. Una de las razones por las que muchos de los motivos del Anillo se resisten a las etiquetas fáciles es que -sobre todo a medida que se avanza en la historia- se hacen más maleables, se desprenden unos de otros, como si siguieran su propio camino, a veces obligando a "cantar con ellos" a los personajes, a veces como si ignoraran completamente lo que esos personajes están cantando para revelarnos lo que deberían cantar (se suele citar el hábito de Wagner de tocar permanentemente esos motivos al piano como explicación para esta particularidad de su discurso). Aquí, algunos no aparecen, o aparecen tardíamente, sin que quede muy claro cuál es el lugar del que proceden. En otros casos, se da el hecho curioso de que suenen los motivos de los personajes eliminados de esta adaptación, una involuntaria rebelión musical a la amputación de Erda, las Nornas, o esos Rosenkranz y Guildestern de esta historia que son Donner y Froh.

El otro procedimiento es el de la subdivisión de las filas de instrumentos de la orquesta, que llega a contar hasta ocho voces en los violoncellos (en la llegada de Siegmund en el primer acto de La walkyria) o en los cornos (en el comienzo de El oro del Rin y, con un nivel de virtuosismo aún mayor, el comienzo del tercer acto de El ocaso de los dioses). La interrupción del discurso musical producida por los numerosísimos cortes hace que muchos de esos pasajes desaparezcan, sencillamente porque no hay tiempo para dejar que esas líneas se vayan multiplicando para después reintegrarse. Lo mismo sucede con el célebre sonido "camarístico" que, a pesar de una vieja lectura que indica lo contrario, parece ser una de las principales características de El anillo del nibelungo: la eliminación de muchos de esos pasajes, que a veces son caracterizados como momentos en los que "no pasa nada", hace que sólo queden los momentos en los que "pasa todo". La orquesta y los cantantes están siempre al máximo y llegan al final totalmente desgastados.

Y, paradójicamente, lo mismo puede ocurrir con la paciencia del espectador: la mayoría de las situaciones dramáticas del Anillo se repiten tres veces (la célebre fórmula de los dos intentos fallidos y el tercero exitoso), pero al eliminar dos de ellas, la tercera pierde todo tipo de densidad dramática. No es el resultado de ningún proceso reconocible. El caso más evidente es la ausencia de los dos episodios (el relato de Waltraute y el encuentro de Siegfried con las Doncellas del Rin) en los que el anillo está a punto de volver a su origen y evitar la catástrofe que se avecina. Al no poder ver a Brünnhilde y Siegfried eligiendo deliberadamente conservar el anillo a pesar de las advertencias que todos les hacen bienintencionadamente no se entiende bien por qué todo desemboca en una catástrofe. El fracaso más rotundo de la adaptación es que, con su pretendida intención de deshacerse de la mitología para conservar la acción, "deshumanizan" la historia. No queda espacio para la duda, que es al fin de cuentas el principal atributo de los hombres y de los dioses.

Luciano Berio contra el Ciclo de Música Contemporánea

Hoy, durante un almuerzo con Steve Reich y otros invitados en la Fundación Proa, tuve la oportunidad de revisar algunos prejuicios propios -y conocer, de paso, algunos ajenos- relativos al minimalismo. Más sobre eso en otra entrada. Ahora está por empezar el primero de los dos conciertos con música del compositor norteamericano en el marco del XVI Ciclo de Música Contemporánea y, ya transcurridos, habrá oportunidad de hacer un balance de su visita. Lo que me interesa compartir aquí, más como curiosidad, casi entre paréntesis, es un comentario vertido por Luciano Berio en la Intervista sulla musica publicada por Laterza en 1981 y comentada anteriormente aquí. En esas páginas, Berio se carga a Reich y Morton Feldman, dos de las principales figuras del Ciclo, en términos poco amistosos:

Existen algunos músicos (o bien, "operadores musicales") que, como un cierto número de pintores esclavos de sus marchants, deben ser heroica e indefectiblemente fieles a sí mismos - deben mantener y perpetuar los procedimientos y los gestos que les generaron el primer éxito en su carrera: para evitar la pérdida de reconocimiento, la pérdida del mercado y, naturalmente, su puesto asegurado en los ámbitos en formación de la neovanguardia. Tengo la impresión de que detrás de la insensatez musical fundamentalmente desesperada de un Morton Feldman y de un Steve Reich (el primero escribe todo pianissimo y el segundo escribe gags vagamente encantadores sincronizando y repitiendo con testarudez escuálidos patterns sonoros que poco a poco se van desfasando) subsista todavía el temor de dar un paso fuera de la neovanguardia y de poner descaradamente un pie en esas regiones que en los viejos mapas llevaban la leyenda "hic sunt leones", en donde se abre la música con todos sus volcanes, sus mares y sus colinas. En fin, tienen miedo de ser comidos vivos. Ello no quita que la indigencia semántica de la minimal music de Steve Reich, en las manos de un músico como el holandés Louis Andriessen -lleno de energía y sin complejos de mercado- pueda aportar construcciones musicales mucho más atractivas y significativas. Por un extraño diseño del destino, tanto Reich como Andriessen fueron alumnos míos, uno en California y el otro en Milán. La distancia produce extraños juegos.

Desde ya, es discutible la posibilidad de que estas palabras, vertidas en 1981, puedan ser traídas hasta este 2012 como si nada hubiera pasado en el medio. De cualquier modo, aun con todas las salvedades del caso, no deja de ser interesante recordar hasta qué punto estéticas que hoy pueden compartir cartel fueron alguna vez objeto de discursos de barricada.

Noviembre, con su profusión de conciertos, parece ser el mes ideal para volver a visitar viejas trincheras.

cerca de la revolución

Esta mañana falleció en Dresden el compositor Hans Werner Henze. Uno de esos personajes capaces de modificar, a fuerza de talento, creatividad y no pocos escándalos, el paisaje musical durante casi medio siglo. Haciendo click aquí se puede consultar un completo perfil de Henze. Lo que transcribo a continuación es un fragmento de una entrevista que Das Opernglas publicó en septiembre de 2001. En su momento, este pasaje apareció en El diario del Teatro Colón, un lejano pero simpático proyecto de los años 2003-2004.

Artista inclasificable y uno de los principales compositores de los útimos años, Hans Werner Henze, entre otras cosas, integra el Partido Comunista Italiano y escribió en Cuba un réquiem para el Che Guevara. En 2001, a los 75 años, Henze repasaba en una entrevista su relación con las revoluciones -musicales y de las otras- del siglo pasado.

A partir del escandaloso estreno en 1968 de La balsa de Medusa, comenzaron a circular todo tipo de rumores sobre su persona...
Sobre mí se han dicho las cosas más extraordinarias: especialmente rumores acerca de orgías que se realizaban en mi casa, de la que supuestamente entraban y salían a todas horas robustos hombres africanos semidesnudos. Hoy estas cosas resultan graciosas, pero en esa época la situación no resultaba tan divertida. La gente creía cualquier cosa: ¿un comunista que organiza orgías con negros homosexuales? Era un escándalo.

Pero lo de "comunista" no era un rumor...
Naturalmente, yo simpatizaba con las ideas de izquierda. Conocía mucha literatura marxista, me uní al Partido Comunista Italiano y viajé a Cuba, para interiorizarme en la música revolucionaria. En Cuba, me encontré fundamentalmente con música "militar", pero habiá también música electrónica. Fidel Castro conversaba con los músicos antes de la inauguración de una central de abastecimiento de aguas, un aeropuerto o un nuevo barrio. Generalmente, le encargaba alguna composición a mi colega Juan Blanco. Y él debía componer "música revolucionaria" -básicamente, música electrónica pomposa: nada muy refinado. La música moderna de Cuba estaba entonces, como hoy, orientada principalmente hacia Nueva York. Hacia John Cage y Steve Reich. De Darmstadt, ni noticias. Decidí establecerme un tiempo en Cuba, y allí estrené mi Sexta sinfonía en el Teatro García Lorca de La Habana, el 24 de noviembre de 1969, con la Orquesta Sinfónica Nacional. Las transformaciones motívicas de la sinfonía están inspiradas en un poema de Miguel Barnet llamado "Fe de erratas":

Donde dice un gran barco blanco,
debe decir nube;
donde dice gris,
debe decir un país lejano y olvidado;
donde dice aroma,
debe decir madre mía querida;
donde dice César,
debe decir muerto ya reventado;
donde dice abril,
debe decir árbol o columna o fuego;
pero donde dice espalda,
donde dice idioma,
donde dice extraño amor aquél,
debe decir naufragio
en letras grandes.

Su relación con la escuela de Darmstadt, fundamental en el panorama de la música del siglo XX, es bastante ambigua.
En un comienzo, integré la escuela de Darmstadt. Pero hubo una fuerte ruptura y no regresé nunca más. Ocurre que, en Darmstadt, la forma debía ser destruida. Y la ópera estaba terminantemente prohibida. El que pensaba en componer una ópera, debía hacer las valijas. Boulez, Nono, Stockhausen, todos eran grandes adversarios del teatro musical. Eso me parecía un poco estúpido. Y todavía sigo pensando que es algo bastante tonto. El propio Nono compuso tiempo después Intolleranza, y Boulez, que alguna vez dijo que había que hacer volar por los aires los teatros de ópera, está componiendo un Singspiel. Personalmente, siempre busqué mantener mi independencia: en mi trabajo hay una constante, que es la relación permanente con el arte del siglo pasado. En mis frecuentes visitas a Francis Bacon en su atelier de Londres, descubrí que, todavía mayor, seguía copiando a Velázquez. No para vender esas copias, sino como un modo de ejercitarse. Las obras clásicas de Picasso eran ejercicios, a pesar de toda su belleza y elegancia. Pero ya son las once... ¿no quiere tomar un Tío Pepe?

Cómo no... Pero, ¿no le parece que es un gesto de "socialismo de salón"?
¿Por qué? ¿Porque me gusta tomarme una copita a las once de la mañana? Recuerdo que, una vez, el crítico Carl Dahlhaus tuvo la gentileza de visitarme, y le llamó la atención -en otra ocasión, se burló de mí por eso- que yo tuviera sirvientes con guantes blancos, como acostumbra la alta burguesía de Italia. Pero observe, por ejemplo, el caso de Visconti: él, un aristócrata, era un respetado representante del Partido Comunista. Muchos no entienden eso y creen que un comunista debería ir de un lado al otro en harapos y comer del tacho de basura... Hacia fines de los sesenta, muchos comprendimos que la música tenía en el socialismo una misión especial: sensibilizar a los hombres. Desde luego, todavía hay mucho por hacer para mejorar la relación de los hombres con la música.

leer no leer

"Mejor sería que dejaran de escribir y se pusieran a leer. Mucho mejor leer", escribió Bolaño, y Alejandro Zambra, como una suerte de parricida cariñoso, publicó un imperativo No leer.

La oposición es sólo aparente. Alguna vez, en este mismo blog, se habló de esos libros que hablan de otros libros, colecciones de artículos más o menos breves en los que los escritores (o sus herederos o editores, a veces con fines sanctos, y otras veces non) reúnen observaciones acerca de otros libros, un fichero infinito como el de la biblioteca de Babel que posee sus propio catálogos en los anaqueles. Así, desfilaban el fundamental Entre paréntesis de Bolaño, El hombre que fue viernes de Juan Forn, De eso se trata de Juan Villoro, entre varios otros. Y, claro, No leer de Alejandro Zambra.

Y No leer, que acaba de editarse en la Argentina (la foto de esta entrada pertenece a la edición chilena, a cargo de la Universidad Diego Portales que, dicho sea de paso, acaba de editar, del otro lado de la cordillera, Temas lentos de Alan Pauls, otro meta-libro), es, más que cualquier otro, descendiente directo del Entre paréntesis bolañesco. El propio Zambra, en algún texto lejano, señala la importancia de ese imperativo "mucho mejor leer" que parece haber sido el mayor legado de Bolaño. Y agrega, también, que la genialidad del autor de 2666 consiste en no haber dejado sucesores, sino precursores: habernos invitado a descubrir toda una biblioteca de autores más o menos ocultos, geniales, la mayoría de las veces derrotados por el tiempo, o por esa variante del tiempo que es el olvido.

La frase es ingeniosa, pero esconde un trampa. Porque Bolaño sí dejó sucesores, aunque Zambra no pueda o, más probablemente, no quiera reconocerlo. Porque el sucesor es él, por más "no leer" que estampe en la portada de su libro. Hay que leer a Zambra. Hay que leer sus tres breves y geniales novelas (la última fue comentada en este mismo blog), y también este No leer que incluye reflexiones sobre el oficio de escritor, sobre el más arduo (pero más gratificante) oficio de lector, sobre Borges, Puig, Pavese, Nicanor Parra o Julio Ramón Ribeyro, entre tantos otros. Y Bolaño, claro.

Hace poco, en una entrevista para Página/12, Zambra reivindica la estatura mítica de Bolaño. "No estoy en contra de los mitos", dice allí Zambra. "Es como si un futbolista no quisiera ser Messi". Y así como hubo quien discutía a Messi, la consagración de Bolaño tampoco es unánime: "es cierto que es una obra canonizada, pero moviliza muchas lecturas y no hay consenso. Wikipedia todavía no sabe qué poner; es un escritor difícil de neutralizar. Todo este rollo del bolañismo y por qué les va bien a sus novelas en el mundo es una tontería. ¡Qué bueno que por una vez a un escritor muy bueno le vaya bien! Debiéramos alegrarnos, ¿no?"

Alguna vez, cuando este blog recién comenzaba, el nombre de Alejandro Zambra apareció furtivamente como una promesa. La edición local de No leer (Excursiones) invita a aplicarle al propio Zambra lo que él dijo de Bolaño: qué bueno que a un escritor muy bueno le vaya bien.

Alegrémonos.

Busquemos No leer.

Y leamos.

España, aparta de mí ese Calixto (II)

(viene de la entrada anterior)

Recapitulando: el propio Albéniz eligió la novela de Juan Valera como fuente, Money-Coutts armó su libreto en inglés, y así fue escrita Pepita Jiménez, aunque probablemente esta sea la primera vez en toda la historia en que se la pueda escuchar en su versión original. Para el estreno en Praga, en 1897, se usó una versión en alemán, y para una revisión de 1905, estrenada en Bruselas, una versión en francés. Y hasta existió, en la década del '60, una versión en español, con muchos cambios en la obra, responsabilidad del compositor Pablo Sorozábal, que hasta le cambió el final a la obra: en esta nueva variante, Pepita se suicidaba, para darle un final más dramático a todo el asunto.

La pregunta es si esta versión original, con un tema españolísimo cantado en inglés, funciona. La respuesta, desde ya, es que sí. En palabras de Bieito, la cuestión del idioma, "que en aquel momento podía ser considerado un defecto, es una gran virtud, porque yo creo que en definitiva estamos destinados a entendernos: en el arte, en la cultura, en la educación. Estamos destinados a hacer las cosas juntos, en diferentes lenguas, entre diferentes naciones. Yo creo que eso es el futuro del arte, y la ópera refleja muy bien lo que es esa internacionalidad".

Una última confesión, entonces. A pesar de la muy buena música, de ese post-romanticismo tan típico del fin de siglo XIX, ideal para el teatro lírico, la verdad es que no terminaba de encontrarle el interés a la anécdota: una joven viuda, pretendida por unos cuantos hombres de la nobleza, pero enamorada de un joven seminarista que se niega a dejar los hábitos por ella, aun cuando desde la primera escena los espectadores nos damos cuenta de que el amor es mutuo. Mi primera reacción era el escepticismo: ¿puede sostenerse la tensión dramática solamente en el hecho de que este muchacho, a todas luces enamorado de esta mujer, no puede abandonar la carrera eclesiástica para la que parece predestinado?

La palabra clave, desde ya, es represión. Desde ese ángulo, la obra se transforma. Lo que parecía una inocente comedia amorosa se transforma ahora en un asunto más oscuro, casi agobiante. Una institución como la Iglesia (representada en la ópera por el vicario) en directo conflicto con el deseo de dos jóvenes amantes. Poner en escena ese conflicto, el verdadero centro de gravedad de toda la obra, es responsabilidad de Calixto Bieito, que cuenta haberse inspirado en la estética de un film español de los años '60, La tía Tula, de Manuel Picazo (basada en Miguel de Unamuno), y, a partir de esa idea, haber imaginado una escenografía imponente, construida con armarios. Esos armarios en los que se esconden las cosas que uno no desea que salgan a la luz. No tanto la metáfora de salir-del-closet, sino aquella otra de los esqueletos que se amontonan detrás de las puertas.

En la conferencia que ayer ofreció en la Embajada de España en Buenos Aires, Bieito pintó un panorama muy sugestivo, que invita a ver Pepita Jiménez como una experiencia que trasciende la mera anécdota de sus protagonistas y de la hermosa música con la que Albéniz los describe. Le cedo la palabra, en la esperanza de que, como a mí, esta imagen les despierte el deseo de viajar en unos días a La Plata para no perderse el debut argentino como régisseur de este artista excepcional:

La decisión de hacer esta ópera fue fundamentalmente por la música. Pero, además, toca varios temas que desde hace tiempo que me acompañan... Recordaba a mis padres, recordaba esa España gris, que duró hasta el '75 con la muerte del dictador. Quería hacer un espectáculo que hablara de ese enfrentamiento muy español (algunos me han dicho que es muy argentino también, aunque lo desconozco) entre el erotismo y la religión… [Quería hablar sobre] la represión sexual, sobre el poder de la Iglesia Católica en España durante tanto tiempo, ese enfrentamiento entre el erotismo y la religión. Eso pertencece de alguna manera a mi inconsciente, está ahí porque lo he vivido de niño (...) Yo nací en Burgos, en Miranda de Ebro, un pueblo fronterizo. Y hace apenas diez años supe que por allí funcionaba el campo de concentración más grande del sur de Europa. Yo he estudiado Historia, pero eso nadie me lo había explicado... España es, por supuesto, un gran país, pero hay una norma para ser feliz y es enferentarse a los problemas. Y en España hemos ocultado muchas cosas. No estoy haciendo una tesis; es sólo una sensación que tengo... No acostumbramos a poner la luz en las cosas importantes, en explicar lo que ha pasado, lo que es nuestra historia, cómo han sido las cosas, por qué han sido así… En cualquier caso, estoy encantado de estar en la Argentina. Es fantástico sentirse querido, sobre todo porque a veces los países son duros con sus artistas. Yo estoy encantado de ver sus ojos, sus caras, de ver la gente por las calles y de sentirme un poco un pequeño poeta.

España, aparta de mí ese Calixto (I)

Advertencia al lector: en esta entrada se hablará de artistas importantes como Isaac Albéniz, Calixto Bieito, Miguel Picazo y Juan Valera. Pero, ay, el medio es tirano, y tratándose de un blog, tengo que empezar hablando de mí.

Ocurre que hace un año, el anuncio de que Pepita Jiménez, segunda ópera del español Isaac Albéniz, integraba la temporada 2012 del Teatro Argentino de La Plata, no me movió el amperímetro. Una ópera española, cantada en inglés, contando las idas y vueltas de un amor entre una joven viuda y un seminarista que se niega a abandonar los hábitos por amor no me parecía una razón suficiente para hacer la peregrinación a La Plata. Y, ya que estamos en confianza, recuerdo que alguna vez fui en muletas a ver la última función de Tristán e Isolda en el Argentino. O sea: no es que sea reacio a los esfuerzos en aras de una experiencia artística; lo cierto es que esta no parecía despertar un entusiasmo tan grande.

Si acaso era posible encontrar un estímulo, y ciertamente importante, era la presencia de Calixto Bieito, que por primera vez tendría a su cargo una puesta de ópera en la Argentina. Ya había presentado una impresionante puesta de La vida es sueño en el San Martín, y yo había podido disfrutar un Fidelio de otro mundo en la Staatsoper de Munich (que merecería una entrada aparte, con las presencias insospechadas pero estelares de Jorge Luis Borges y el Guasón de Heath Ledger). Que semejante artista viniera al país finalmente a montar una ópera era sin duda un acontecimiento... "pero", pensaba uno, "lástima que esa ópera sea Pepita Jiménez".

Pobre de mí.

No voy a decir que Pepita Jiménez es una de las más grandes óperas de la historia, ni tampoco voy a adelantarme a los acontecimientos y decir que la puesta de Bieito es (o será, cuando se estrene el próximo 28 de octubre) digna de elogios, porque, como el propio director comentó esta tarde, "un espectáculo es como un melón: uno lo abre y se ve si está bueno o está malo." Lo que sí puedo decir hoy, un año después de aquel subestimado anuncio, es que vale la pena ir a verlo.

Por Albéniz, en primer lugar. Por razones laborales, tuve que adentrarme en los pormenores de la producción operística del compositor español, para poder armar la emisión de un programa de ópera del pasado domingo. Allí tuve que escuchar con atención, y en estricto orden cronológico, las tres óperas que Albéniz llegó a completar: Henry Clifford (1895), Pepita Jiménez (1896) y Merlín (1902). La historia de estas obras es relativamente conocida: un mecenas le ofreció a Albéniz financiarle su carrera, a cambio de que el compositor pusiera música a sus libretos. El personaje era el barón Francis Money-Cutts, millonario británico con veleidades de poeta. Albéniz aceptó porque, en palabras de Bieito, "en España, en aquella época (y hoy no hemos cambiado demasiado), los artistas que se destacaban debían domesticarse muchísimo o debían marcharse". A Londres marchó, pues, Isaac Albéniz. Era la última década del siglo XIX.

No voy a contar toda esa historia, porque se puede consultar en cualquier biografía, pero sí vale la pena detenerse en lo curioso de la situación: un compositor español, reconocido mundialmente como un virtuoso del piano, que quiere escribir óperas, pero no encuentra apoyo. Un mecenas inglés que le brinda ese apoyo, con la curiosa condición de ser él mismo el autor de los libretos de las futuras óperas. Un compositor español que quiere fundar un estilo nacional en la ópera, pero que debe hacerlo en el extranjero.

Otra curiosidad, antes de pasar a Pepita Jiménez: la última ópera que Albéniz llegó a completar se llama Merlín, y es la primera parte de lo que debía ser una trilogía "artúrica". Menciono el detalle porque circula una grabación comercial que vale la pena escuchar por lo curioso de todo el asunto. Albéniz era un apasionado por la música de Wagner (la marcha de Götterdämmerung sonó en su funeral) y Merlín está plagada de recursos wagnerianos, desde gnomos y conjuros, hasta espadas mágicas y disputas por el oro de las profundidades.

Pero si en las dos óperas de tema inglés primaban los elementos sobrenaturales, en Pepita Jiménez la historia es, por el contrario, bien terrenal, con personajes que nada tienen de fantásticos. Y aquí, después de toda esta parrafada, quería llegar. Musicalmente, Pepita Jiménez es estricta contemporánea de La bohéme de Puccini, estrenada ese mismo año. Es imposible no descubrir allí un aire de familia, y el propio autor sugirió que fue otro fruto de ese naturalismo lírico finisecular, Cavalleria rusticana, estrenada unos años antes, una de las obras que tomó como modelo.

(continúa en la entrada siguiente)