amor y plagio

Benjamin encadena las citas, las modela y las corta como si fueran una escritura personal, las dispone en la página con un sentido de composición.

Probablemente Bob Dylan no haya leído el artículo "El taller de la escritura" que Beatriz Sarlo publicó originalmente en Página/12 en 1992 y que ahora se reproduce en Siete ensayos sobre Walter Benjamin (Siglo XXI). Igualmente irrelevante es que haya leído (o no) al propio Benjamin. Pero es difícil leer a Sarlo y no imaginar que hay, en ese ensayo, una descripción más que apropiada de esa obra maestra de madurez de Dylan que es "Love and Theft" (2001).

Y, me apuro a aclarar, no es que quiera caer en esa dudosa práctica que la propia BS critica -y con razón- en el séptimo ensayo (ese número, además), que consiste en abusar de Benjamin para abordar prácticamente cualquier cosa. Pero, insisto, cómo no pensar en Dylan cuando se leen cosas como esta:

Repite citas a veces precedidas de un comentario corto, otras veces las incorpora a un texto más extenso en el que ya han adquirido el aire de la prosa benjaminiana, transformándose hasta parecer que Benjamin las hubiera escrito y no copiado. Lo mismo hace con sus propios textos, a los que trata como citas, desplazando párrafos de un trabajo anterior a uno siguiente, recomponiendo frases o cambiando un adjetivo.

Basta con reemplazar "Benjamin" y "benjaminiano" por los correspondientes "Dylan" y "dylaniano" y tenemos una buena semblanza del tipo de procedimiento que se pone en juego en "Love and Theft", un disco que no en vano lleva las comillas como parte indisoluble de su título y que a mí siempre me gustó más traducir por "amor y plagio", antes que el más prosaico "robo". La multiplicidad de citas -de Alicia en el país de las maravillas a El gran Gatsby, pasando por el Antiguo y el Nuevo Testamento, los blues del Delta del Mississippi y un omnipresente Confesiones de un Yakuza de Junichi Saga- puede repasarse en el completísimo sitio de Eyolf Østrem (dicho sea de paso, un medievalista: parece que hay ahí otra conexión inesperada). Lo interesante, en todo caso, es imaginar cuánto de ese Benjamin disperso, sometido constantemente a una hermenéutica desenfrenada, no puede encontrarse, también, en el Dylan que, en su madurez, escribe canciones como "Summer Days", "High Water" o "Sugar Baby", plagadas de referencias a un apocalipsis de resonancias benjaminianas (en un disco editado, de todas las fechas posibles, el 11 de septiembre de 2001). El mismo Dylan que, en su siguiente disco, con el título de Tiempos modernos y una imagen de una vieja Nueva York en la portada, termina cantando una canción que parece extraída de las confesiones del mismísimo Angelus Novus.

De acuerdo, puede que esté exagerando. Pero no creo que tanto: no es tan descabellado imaginar siete ensayos sobre Bob Dylan y buscar, en aquellas viejas fotos en blanco y negro de Greenwich Village en los '60, la clave para un posible "Nueva York, capital del Siglo XX".

eckhart, cage y la indeterminación

Materie ist ein groß leiblich Ding und ist ungefüge; es hindert.

Meister Eckhart

Hace poco mencioné la feliz aparición de La música en el grupo Sur. Una modernidad inconclusa (Eterna Cadencia) de Pablo Gianera. Pues bien: el Gianero Solitario ataca de nuevo: acabo de recibir Formas frágiles. Improvisación, indeterminación y azar en la música (Debate), otro de esos libros entre cuyas virtudes se cuentan no sólo la invitación a pensar algunos conceptos fundamentales de la música ("la escritura sobre una obra musical como una forma de escucha, más reflexiva y detallada") sino también la capacidad de despertar un deseo impostergable de volver a escuchar (o escuchar por primera vez, en algún caso) algunas de las obras que allí se mencionan.

Otra de las virtudes del libro es la forma en la que se articulan sus diversos capítulos: nombres propios alrededor de los cuales va desarrollándose el tratamiento de los tres conceptos del título (tan diversos entre sí, aunque a veces se los confunda), encadenados de un modo que, a tono con el tema en cuestión, uno imaginaría plagado de hipervínculos en una versión electrónica: las combinaciones pueden ser indeterminadas, pero en ningún caso azarosas.

Pero, como en el caso de La música en el grupo Sur, no es mi intención aquí hacer una reseña completa del libro. Al respecto, en breve aparecerán en sendos medios culturales las notas correspondientes. Y en caso de que Pablo esté leyendo esto, me atrevo a adelantar una de las preguntas que le haré en una próxima entrevista: ¿cómo es que, en un libro que cuenta a la improvisación entre sus objetos de estudio, no aparece entre los nombres propios (Cage, Bach, Tristano, Schubert, Coltrane, Stockhausen, Cardew, Braxton) el nombre de Keith Jarrett? ¿Eh?

De todos modos, hay un detalle de Formas frágiles, un comentario hecho casi al pasar, que me resultó particularmente curioso. Por razones puramente profesionales, diría, relacionadas con mi trabajo como medievalista: la fugaz aparición de Meister Eckhart en el capítulo dedicado a John Cage. Porque, ¿puede imaginarse algún tipo de relación entre la música de Cage y la filosofía de Eckhart? Por lo pronto, es irrelevante que, en la actualidad, las discusiones académicas sobre la obra del dominico alemán tiendan a reducir al mínimo la etiqueta de "místico" con la que se lo suele presentar (así, de hecho, se lo menciona en Formas frágiles). Y digo que es irrelevante porque, aún si hoy no queremos considerar a Eckhart un místico en el sentido en el que se suele entender esa palabra, lo cierto es que, en la época en la que Cage tomó contacto con la obra eckhartiana, esa era la forma bajo la cual eran leídos sus textos. Textos, por caso, como el que se cita más arriba como epígrafe de esta entrada y que bien podría usarse para resumir el sentimiento de algunos músicos de la segunda mitad del siglo pasado, si hacemos el pase de magia por el cual "materia" se transforma en "materiales", a los cuales los compositores deben dar forma, sea ella frágil o no: "una gran cosa corpórea y voluminosa que estorba".

Paradójicamente, Formas frágiles se articula en nombres propios para discernir hasta qué punto ese núcleo irreductible de la música disuelve el sujeto que la crea y la interpreta. Y es que, al fin de cuentas, todo discurso sobre música coquetea, en alguna medida, con la mística.

aparezca aquí

El nombre de Nacho Vegas empieza a circular con creciente frecuencia en Buenos Aires y eso es una buena noticia. La semana pasada, Mariana Enríquez comentó en el suplemento Radar de Página/12 su último disco, La zona sucia. Y hoy, en la revista Ñ, se incluye una extensa entrevista de Lucas Garofalo al asturiano y un recuadrito con la crítica del disco a cargo de Mauro Libertella. Lo curioso es que los dos textos de Ñ comienzan prácticamente del mismo modo, recordando la noche improbable y extraña en la que Nacho Vegas cantó en el Harrod's de la esquina de Córdoba y San Martín.

No es una crítica a los compañeros de Ñ. Al contrario: yo habría hecho lo mismo. Es más: voy a hacer lo mismo, aquí y ahora. Era de noche, un 6 de abril de 2007. Empezaba a hacer frío en Buenos Aires y Nacho Vegas actuaba casi de incógnito en el marco del BAFICI. Digo casi de incógnito porque éramos muy pocos en Harrod's, y porque, intuyo, aun los que ya habíamos escuchado su música teníamos la sensación de que aquello era más una anomalía que un recital. Acaso exagero. El caso es que acababa de separarme. El dato autobiográfico viene a cuento porque si hay un cantante capaz de alimentar el costado más oscuro de eso que, para entendernos, podemos seguir llamando "amor", ese cantante es Nacho Vegas. Así que fue una noche para el recuerdo o para el suicidio (en sentido figurado, desde ya), una noche como la que en el disco Desaparezca aquí, que por entonces se promocionaba en voz baja, se definía como "La noche más larga del año".

Y ahora que lo pienso, supe de Desaparezca aquí gracias a otra nota de Mariana Enríquez en Radar, supongo que mencionando alguna influencia dylaniana que me llevó a comprar el disco y no dejar de escucharlo. Y a buscar otros discos de Nacho Vegas y a sorprenderme cuando salió El manifiesto desastre, ese disco que para muchos no es gran cosa pero que para mí es una genialidad de principio a fin. Un descenso a los infiernos tan pero tan asfixiante que uno no puede sino disfrutarlo, como esa bocanada de aire atolondrada que respiramos después de pasar una temporada debajo del agua. Y ahora sale La zona sucia y confieso que al escucharlo por primera vez me sentí ligeramente traicionado: no más impulsos suicidas, no más cucharas y jeringas, no más "Morir o matar", "El tercer día" o esa joya que es "Dry Martini S.A." y que no habla precisamente de una sociedad anónima. La zona sucia tiene esperanza y uno, que tiende a caer en el vicio moderno de confundir la música con la autobiografía, esperaba otra cosa del nuevo disco de Nacho Vegas. Pero eso no es culpa de Nacho, que hizo un disco genial, como genial era, también, ese disco doble en colaboración con Enrique Bunbury que lleva el título algo kitsch de El tiempo de las cerezas (ecos del Calamaro de El palacio de las flores) y que hoy suena mucho mejor que cuando apareció en 2006. Al menos para mí.

Y revisando los archivos del blog encontré que ya desde la primera temporada de estudio de noche se menciona a Nacho Vegas, y que, cada vez que aparece, unas líneas más arriba o más abajo aparece mencionado Bob Dylan, acaso el que más sabe de eso de editar discos que dejan descolocados al que los escucha pensando que ya sabe lo que va a encontrar adentro. No es casualidad, si se piensa que, el pasado martes, el propio Nacho estuvo festejando el cumpleaños de Mr. Zimmermann en Madrid junto a Christina Rosenvinge y ese otro self ordained professor y autoridad dylanita que es Rodrigo Fresán. Lo imagino a RF sonriendo cuando NV hace rimar "esconde" con Blonde on Blonde en "Detener el tiempo", acaso el único de los manifiestos de El manifiesto desastre que destila una cuota de esperanza, cortesía de "libros y canciones". Libros como los de Rodrigo Fresán, por ejemplo. Canciones como las de Nacho Vegas.

Y esperemos que, mientras España empieza a convertirse en un manifiesto desastre, Nacho Vegas aparezca aquí pronto, nuevamente, para dar uno o varios recitales en la zona sucia de Buenos Aires. Allí estaremos, juntos o separados. Vale.

"más joven hoy que entonces"

Podría hacer como Alex Ross y elaborar una lista de canciones imprescindibles (pero cómo hacer para seleccionar sólo un puñado...), o hacer como la revista Viva y entrevistarlo a Andrés Calamaro, que al fin de cuentas es lo más cercano que tenemos por estos pagos. Pero no. Bastantes entradas se le han dedicado ya en este blog al Sr. Robert Zimmermann (a.k.a. Jack Frost, a.k.a. Jim Nasium, a.k.a. Blind Boy Grunt y siguen los alias), así que esta será breve: hoy Bob Dylan cumple 70 años, y estudio de noche se pliega a la corriente de buenos deseos que por estas horas atraviesa la web. Aquí se lo puede ver junto a George Harrison, Neil Young, Tom Petty, Roger McGuinn y Eric Clapton haciendo un cover de La Mancha de Rolando.

It's alright, ma (I'm only 70)!

Victoria, siempre

Llegó a mis manos el flamante La música en el grupo Sur. Una modernidad inconclusa (Eterna Cadencia, 2011) del amigo Pablo Gianera. Desconecté el teléfono, apagué la tele y me senté a leerlo. Ya era de noche cuando lo terminé y estoy seguro de que muy prnto lo estaré leyendo nuevamente. Se sabe: los buenos libros invitan a la relectura.

No pretendo hacer una reseña exhaustiva del libro, pero sí me permito hacer algunas observaciones. Una es que, más allá del objeto puntual de estudio -los poco más de 100 artículos dedicados a cuestiones musicales en los 349 números de la revista Sur y la particular relación de algunos de los integrantes del grupo con la música-, el libro de Pablo trasciende ese interés preciso y se termina convirtiendo en un comentario agudísimo sobre la música argentina, a secas. Acaso borgeanamente, el Gianero Solitario parece moverse entre los límites impuestos por el grupo Sur -Villa Ocampo, la redacción de la revista, el paso fugaz por el directorio del Teatro Colón- pero en realidad nos ofrece, si se mira bien, un panorama problemático del campo musical argentino y de su proverbial desfasaje respecto del más amplio marco de la cultura, particularmente la literaria. Algo así estaba ya presente en la segunda parte de La máquina cultural de Beatriz Sarlo, en la que la figura de Victoria Ocampo funcionaba más como definición de un tipo de perfil de intelectual argentino que como análisis contingente de un personaje. Después de una primera lectura, me animo a decir que allí reside el principal interés del libro: en el cruce de las categorías de esnobismo, vanguardia y modernidad para trazar las coordenadas de una música argentina que, como señala Pablo al final de los "Agradecimientos", todavía mantiene abiertas muchas de las cuestiones que en su momento fueron planteadas -incluso involuntariamente- en las páginas de Sur.

Insisto, no es mi intención hacer aquí una recensión de La música en el grupo Sur. Una modernidad inconclusa. Sí pretendo recomendar calurosamente su lectura y, eventualmente, en próximas entradas, continuar con las discusiones a las que Pablo invita desde sus páginas. To be continued...

[Igor Stravinsky y su hijo flanquean a Victoria Ocampo en Villa ídem]

anónimos y enmascarados

De los variados recursos a los que los periodistas pueden echar mano, uno sobre el que mucho se está hablando últimamente es el de la fuente reservada. Legítimo, siempre y cuando no se abuse de él: uno entiende que, a veces, la revelación de algún dato sensible puede traerle problemas a quien lo comunica subrepticiamente. Así, no es raro encontrar algún pálpito político o económico en los diarios, sustentado en una conversación con "un dirigente de peso", "alguien con llegada directa al ministro", etc.

Un tipo de abuso de este recurso es el que tiene lugar cuando todas las fuentes de una determinada noticia son anónimas. Más que noticia, uno sospecha que se trata de una lisa y llana operación de prensa. Ahora bien: hay otro tipo de abuso que puede resultar menos reprochable, pero igualmente sorprendente. Véase si no el cierre de esta nota de la sección "Espectáculos" de Clarín.com. Se habla allí de la reciente conferencia de prensa en la que Katharina Wagner, la bisnieta del querido Richard, anunció el próximo estreno del Ring-Kompakt: una versión reducida de El anillo del nibelungo, que promete condensar lo mejor de la obra de Wagner en apenas 7 horas (!).

Se me ocurren varias cosas sobre la propuesta, y muchas más sobre las primeras reacciones del medio local cuando se supo que el escenario elegido para dar a conocer el Ring-Kompakt era nada menos que el Teatro Colón. Se me ocurre, por ejemplo, que es bastante curioso que el público argentino se muestre horrorizado ante el proyecto (dicho sea de paso, totalmente anti-wagneriano: en todo caso, deberían hacer un Über-Ring, una versión más extensa, de 24 horas por lo menos), decidido a defender la supuesta pureza de un legado que, aparentemente, ni aun sus legítimos herederos están interesados en sostener en Bayreuth. Se me ocurre, también, que el affaire de El gran macabro debería haberle enseñado a la dirección del Teatro los peligros de anunciar un gran proyecto para el año próximo mientras aún no están resueltos los problemas del año en curso. Pero ya habrá tiempo y espacio para hablar de todas esas cosas en otra oportunidad. Ahora, lo que más me llama la atención (insisto) es el final de la nota:

Aunque García Caffi pidió no ser “juzgado por el intento, sino por su resultado”, en distintos foros dedicados a la música clásica y al Colón, donde en 1967 se dio la obra completa por última vez, y a razón de una parte por año, en los ‘80 y ‘90, las críticas se multiplicaron de inmediato. “Hacer, se puede hacer lo que uno quiera. Lo que no se puede decir es que eso sea la obra de Wagner”, sostuvo una fuente especializada en el repertorio wagneriano.

¿Quién será esa misteriosa "fuente especializada en el repertorio wagneriano" que prefirió mantener su identidad en el anonimato? Evidentemente, el Ring-Kompakt es un asunto grave, de impredecibles ramificaciones...

Así que ya saben: no sean paranoicos. Eso es lo que ellos quieren.

exhibiciones

Esta semana, Andy Kusnetzoff cruzó en la radio a Ezequiel Martel, hijo de un piloto argentino muerto en la guerra de Malvinas, y a Nigel Word, el oficial inglés que derribó el avión Hércules que piloteaba Rubén Martel (el padre de Ezequiel, obvio). Menciono el tema porque los diarios, en general, no levantaron el informe, aunque sí llenan páginas (y hasta la tapa, en algunos casos), con la boda real inglesa.

Y alguno se preguntará qué tiene que ver una cosa con la otra, y yo no puedo dejar de pensar en ese súbdito de la corona británica que nos enseñó que muchos acontecimientos, aparentemente desconectados, esconden en realidad una trama secreta, una cartografía inesperada que explica eso que, a falta de un nombre mejor, llamamos realidad, pero que bien podríamos calificar de "exhibición de atrocidades". Por mi parte, no dejo de lamentar que no esté vivo J. G. Ballard para ver toda la pompa y circunstancia de la corona británica en un día como hoy.

Ya comenté la curiosa sensación de leer a Ballard en una autopista, a varios kilómetros por hora. Ahora que lo pienso, es una redundancia. En todo caso, reincidí esta semana, cuando llevé mi flamante copia de The Atrocity Exhibition en un viaje de madrugada a La Plata. Y allí, entre los cuerpos desfigurados, los horribles accidentes y las muertes, reales o simuladas, de Elizabeth Taylor, Marilyn Monroe, Jackie Kennedy y Ronald Reagan, hay, claro, aviones que se estrellan. Pero lo que hace absolutamente recomendable la reedición de The Atrocity Exhibition de la editorial londinense Fourth Estate son algunos extras de colección. Está, por ejemplo, "The Smile", un notable cuento de 1976, y una entrevista a Ballard por Travis Elborough. Pero, sobre todo, están los comentarios del propio Ballard a cada capítulo del libro, a modo de notas al pie, escritas en 2001, más de treinta años después de la escritura original. Ahí, uno puede toparse con reflexiones como ésta:

En los '60 se produjo una colisión única entre la fantasía privada y la pública, y habrá que esperar varios años para su reemplazo, si es que alguna vez sucede. El sueño público de Hollywood se combinó por primera vez con la imaginación híperestimulada de los espectadores de TV de los '60. La gente me pregunta cuándo escribiré la secuela de La exhibición de atrocidades, pero nuestra percepción de la fama cambió: no puedo imaginar escribir sobre Maryl Streep o Lady Di, y el innegable misterio que rodea a Margaret Thatcher parece reflejar fallas de diseño en su personaje autoconstruido. Desde ya, uno puede elaborar fantasías sexuales con las tres, pero la imaginación languidece rápidamente. A diferencia de la Taylor, ellas no irradian luz propia.

En Crash, el Dr. Robert Vaughan (que tiene su primera aparición en el universo ballardiano en The Atrocity Exhibition) sueña con morir en un choque frontal con el auto de Elizabeth Taylor, el non plus ultra de la experiencia erótica. La boda en Londres, la lejana muerte de Lady Di, la guerra de Malvinas, y hasta cierto affaire de un ex-ministro con una actriz de escasa luz propia (¡y en un auto!), todo eso no hace más que darle la razón a Ballard.

Y lo equivocado que estuve al escribir, unas líneas más arriba, "universo ballardiano", como si hubiese algo que nos permitiera diferenciarlo del universo, a secas.