La semana pasada coincidieron en Berlín las últimas funciones de la producción de Philipp Stölzl para El holandés errante de Wagner (Staatsoper) y las primeras de Benedikt von Peter para la Aida de Verdi (Deutsche Oper). Lo que al principio parece apenas un divertido contraste (las principales salas de la capital alemana ofreciendo una obra de Verdi y una de Wagner, una obra de juventud y una de madurez, una cuyo título alude a un personaje masculino y la otra a uno femenino, etc.) se convierte imperceptiblemente en algo mucho más serio e interesante después de haber visto ambas producciones: no se parecen en nada y, a la vez, tienen muchas cosas en común. La principal coincidencia: sus puntos débiles no alcanzan a empañar la fuerza de sus momentos más logrados. O, dicho de otro modo, ambas son, por muy diversas razones y a pesar de algunas falencias, experiencias sumamente estimulantes.
Me explico.
El Holandés de Stölzl es, en rigor, la historia de Senta. Hasta aquí, nada nuevo: muchas producciones ponen el eje en la heroína de la historia, aquella que, en definitiva, es la que impulsa la acción hacia adelante gracias a su obsesión con la figura mítica del Holandés. La puesta de Stölzl es el relato de esa obsesión. En una secuencia de una inusual belleza, durante la obertura, vemos a una Senta niña entrando subrepticiamente en la biblioteca, tomando un volumen inmenso y leyéndolo a la luz de las velas. Los cambios en la partitura replican el paso de las hojas, mientras Senta va cambiando su posición en el diván hasta quedarse dormida con el libro en la mano. Así relatado, el recurso parece banal, pero fue un gran modo de introducir el relato, con un enorme cuadro de una tormenta marina que de pronto cobra vida al comenzar el primer acto.
La decisión de hacer de la historia una visión de Senta –algo relativamente habitual en ciertos enfoques de la obra– genera el inconveniente de cómo adecuar ciertas escenas a esa lectura. En la mayoría de los casos, la resignificación de Stölzl funciona precisamente por atreverse a hacer exactamente lo contrario de lo que se espera. Un ejemplo. Wagner dramatiza de una manera muy efectiva el primer encuentro entre los protagonistas: mientras Senta canta el refrán de la balada mirando al cuadro del Holandés, su figura se recorta en la puerta. Senta se sobresalta al observar al hombre de carne y hueso que es el doble exacto del representado en el cuadro. Stölzl hace que la señal musical del sobresalto de Senta responda a otras causas: nosotros, que la escuchamos cantar la balada (¡y que conocemos, además, cómo sigue la historia!) estamos esperando el momento en el que aquello que para la joven era apenas una historia romántica, transmitida por generaciones, se convierta en realidad. La propia Senta está aquí esperando que se cumpla esa profecía y que su padre atraviese la puerta con ese hombre que ella vio entre sueños y que nosotros vimos en el primer acto. Pero no. El que entra no es el doble del cuadro, sino otro: un viejo ricachón, que convenció a Daland para que le cediera a su hija en matrimonio a cambio de una dote cuantiosa. El efecto es inmediato: nosotros, al igual que Senta, nos sentimos engañados.
A partir de allí, lo que sigue es una noche de bodas alucinada, en la que una Senta perdida en su obsesión asesina a su flamante marido y luego se suicida, recreando en su mente la historia del Holandés errante. Una vez más: así enunciada, la propuesta de Stölzl no es necesariamente original. Es, sí, sumamente disfrutable, generando un suspenso que, alterando sensiblemente la historia que cuenta, logra sin embargo transmitir las ideas fundamentales de la obra de Wagner: el encuentro de dos personajes totalmente alienados de sus respectivos universos, y que sólo pueden unirse mediante el recurso a esa alteridad absoluta que es la muerte.
El caso de la Aida de Benedikt von Peter no es tan diferente en su planteo: aquí, como en el Holandés de Stölzl, se retrata la obsesión de un personaje con una figura imposible. Si la heroína de Wagner era Senta, que con su obsesión traía a la vida al personaje del título, para Von Peter es Radamés el que, obsesionado con Aida, alucina una aventura en el antiguo Egipto en la que es héroe, traidor, amante y víctima. La puesta de Von Peter es más ambigua que la de Stölzl, pero el propio director explicita en el programa cuál es la inspiración para su propuesta: el tríangulo amoroso que vivieron el propio Verdi, su esposa Giuseppina Strepponi y la cantante Teresa Stolz, para la que Verdi escribió el papel protagónico de la ópera. Según Von Peter, Amneris es el único personaje que tiene los pies sobre la tierra, la única que advierte aquello que Radamés no alcanza a ver: que su ilusión de ser el héroe del ejército egipcio contra los etíopes, y a la vez obtener el amor de la mujer cuyo reino ha destrozado, es no sólo imposible, sino absurda.
La puesta muestra a Amneris como Strepponi, a Radamés como Verdi y a Aida como Teresa Stolz... interpretando Aida. La intimidad de la vida de la pareja contrasta con las escenas imponentes de los dos primeros actos, en los que la orquesta sobre el escenario, cubierta con un velo, y el coro y los sacerdotes mezclados entre el público otorgan una sensación de irrealidad a todo lo que sucede. Algo así había intentado Von Peter en su puesta de Intolleranza 1960 de Luigi Nono en Hannover (los rostros en las pantallas de TV son un lejano resabio de esa poderosa puesta). No faltaron entre el público las voces que se quejaron por la escena del cuarto acto en la que el "héroe de guerra" Radamés es sometido a juicio. Los recortes de los diarios con las imágenes del horror de las víctimas reales de los bombardeos europeos en Siria, reproducidas además por una pantalla gigante y mediante proyecciones en las paredes de la sala, nos recuerdan algo que, de tan evidente, podríamos fácilmente pasar por alto: Aida es una ópera que se recorta sobre el telón de fondo de una guerra en Medio Oriente.
En ese sentido, las escenas corales resultan particularmente poderosas: cuando Ramfis y el Rey anuncian que irán a la guerra, las voces del coro se van alzando en diversos lugares de la platea, como en una asamblea que va levantando temperatura. Por no hablar, desde ya, del hecho de que estar en un teatro a oscuras, con personas levantándose en la platea al grito de "¡Guerra! ¡Gloria a Isis! ¡Guerra!", le confiere a la producción una involuntaria cuota extra de adrenalina, en esta Europa modelo 2015 que se aproxima a su fin.
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