unterm Schwanz

Será porque las mudanzas siempre remueven la memoria. En estos días, me encontré repasando las listas de momentos memorables vividos en recitales de Bob Dylan aquí, allá y en todas partes (más de una docena de shows en dos continentes, cuatro países, ocho ciudades) y estaba seguro de haber olvidado uno. No podía decir cuál era, pero sabía que era uno de esos momentos en los que de pronto, al reconocer cuál era el tema que se estaba desplegando ahí adelante, me asaltaba la certeza de estar ante un momento musical irrepetible. Recordaba esa emoción con "This Wheel's On Fire", con "Visions of Johanna", más recientemente con "When I Paint My Masterpiece" (casi me puse a llorar cuando escuché la voz de Dylan plantarse sobre un acorde en el piano con ese Oh, the streets of Rome...) Pero sabía que me estaba olvidando de un momento así y, conociendo mi proclividad a perderme en minucias como esa (defecto que se convierte en ventaja cuando uno trabaja en la edición de textos medievales conservados en manuscrítos perdidos en viejas bibliotecas europeas), iba a tener que dedicarle mucho tiempo a recordarlo.

Así que aquí estoy.

Lo recordé.

Y, como siempre, es una serie de casualidades la que me ayudó a resolver el problema. Caminaba bajo la nieve con los auriculares debajo de la capucha escuchando un recital de Paul Robeson en la época de entreguerras (alguien observó hace poco que ya no estamos en la posguerra, sino en un nuevo "entreguerras" y un frío me recorrió la espalda). Cuando llegó "The Lonesome Road" me llamaron la atención una serie de versos que me recordaban una de mis canciones favoritas de uno de mis discos favoritos de Bob Dylan. Unos días más tarde, alguien posteó un video de Bob Dylan cantando una de mis canciones favoritas de uno de mis discos favoritos. En esa versión, además de confirmar las referencias a esos versos (¡y a la música!) de "The Lonesome Road", también noté que Dylan cantaba todos las estrofas de la canción en sucesión y omitía el estribillo, que sólo llegó al final, una única y lapidaria vez.

Y ahí recordé.

Ese detalle, el estribillo que se demoraba para aparecer como coda y apoteosis de la canción, ya me había sorprendido aquella vez, hace tantos años, cuando en una noche brumosa de noviembre de 2011, en Hannover, Bob Dylan cantó "Sugar Baby", para mi fascinación y sorpresa.

Ahora esa sensación regresaba, justo cuando estaba listo para darme por vencido. Como si la canción me reprochara con ese extraordinario reproche pasivo-agresivo que es marca registrada de Dylan en modo "amante despechado":

you went years without me; might as well keep going now.

El sonido de la banda en el acorde final de la canción en la versión de estudio es otro gran acierto de ese productor genial que es Jack Frost (guiño), y que parece conocer mejor que nadie el sonido que Dylan quiere lograr en el estudio (guiño guiño).

Misión cumplida, recuerdo desbloqueado. Y entonces otros recuerdos aprovechan la apertura de las compuertas y salen a pasear. Recordé, por ejemplo, que  el punto de encuentro más habitual en Hannover es la estatua ecuestre del rey Ernst-August I. "Nos vemos unterm Schwanz", dicen los locales, aludiendo a la cola del caballo, a la que es escultor parece haberle dedicado una atención desmedida.

El maravilloso señor Zimmermann

Ya habrá tiempo de explicar con más detalle los acontecimientos que mantuvieron este blog desactualizado (nacimientos, muertes, tratamientos médicos, viajes), pero me apresuro a abordar sin tantas explicaciones el acontecimiento que motiva este regreso: y es que pasaron ya meses desde el estreno de A Complete Unknown en salas de todo el planeta (ya está incluso disponible en algunas plataformas de streaming, si bien por ahora sólo para alquiler) y me parecía importante dejar aquí algunas impresiones, habida cuenta de que este es uno de esos tantos puestos ambulantes en los que los "self-ordained professors" dylanitas usamos nuestras plumas virtuales para distribuir los panes y los peces que el maestro multiplica regularmente en los escenarios del mundo. (Y, a propósito: había pensado originalmente en actualizar esos rankings de grandes momentos dylanianos vividos en primera persona, habida cuenta de que esas listas fueron confeccionadas más de una década atrás, y tantas cosas pasaron desde entonces... Ah, but I was so much older then; I'm younger than that now. Así que otra vez será, pero será pronto.)

Y entonces: aquí llega otra película que toma prestado un verso de "Like a Rolling Stone" para su título (allí está la fundamental mirada de Scorsese al archivo musical americano en No Direction Home). Y ya que estamos, no estaría mal un artículo compilando todas las acusaciones de plagio que Dylan recibió todos estos años, con el inevitable título Everything He Could Steal), pero en este caso sin aspirar a ser una mirada documental, aunque sí documentada. A Complete Unknown cuenta la historia que todos conocemos, pero, por si fuera necesario (y siempre es necesario, o al menos así pensaba y así sigo pensando), nos recuerda que lo importante, más que la historia, es cómo se cuenta esa historia. Y la verdad es que entré al cine pensando que la película no me iba a gustar (dispuesto a gritarle "Judas!" al James Mangold que aplaudí de pie en Logan), pero salí feliz de haber pasado un par de horas en compañía de completos desconocidos, en un cine de Gotemburgo. Pocos, eso sí, porque por diversas cuestiones recién alcancé a ir a la última función antes de que la película bajara de cartel.

Y empiezo por todo lo que precedía a la película: los mensajes de Dylan bromeando con que él iba a protagonizar una película basada en la vida de Timothée Chalamet, a ver qué le parecía al jovencito (How does it feel?, debería llamarse). Esa fue, para mí, al menos, la primera gran señal. Desde Call Me By Your Name, el joven TC se convirtió en una garantía de calidad (y ahora que "Gotta Serve Somebody" volvió a integrar regularmente las setlists de Dylan, no estaría mal resaltar ese you can call me Timmy en la última estrofa). No vi todas las películas que protagonizó TC, pero sólo ese antecedente bastaba para predisponerme bien. De modo que el tandem Mangold + Chalamet era prometedor. Lo era también la decisión de la película de limitarse a un momento específico de la biografía de Dylan (un Dylan, dicho sea de paso, que también había dedicado un encomio al libro en el que se basa el guión, Dylan Goes Electric de Elijah Wald).

Así que todo parecía prometedor. ¿Por qué, entonces, mi reticencia? Bueno, lo dicho: el mito de origen es el que ya todos conocemos y lo más probable es que aquellos ya iniciados en los misterios encontremos un poco desabridos los bocados pensados para un público amplio, compuesto en su mayoría de no-iniciados. Eso, sumado al decálogo hollywoodense de las biopics musicales que en los últimos tiempos proliferan en las pantallas y al que, a juzgar por los trailers, A Complete Unknown parecía plegarse.

Pero no. O sí, pero con una justificación: esos decálogos, esas instrucciones de IKEA para armar la película acaso no deslumbrante pero sí funcional, existen por algo. No como las órdenes secretas de una camarilla de hombres oscuros de trajes ídem, sino como el sedimento de generaciones de artistas que van moldeando una obra que aparece cada vez con un aspecto diverso, pero alimentada de una misma raíz, de un mismo depósito de experiencias estéticas, tanto fallidas como exitosas, incomprendidas, mal comprendidas o todo eso a la vez.

Dicho de otro modo: sí, A Complete Unknown es una película convencional. Y está muy bien. Es el ying de ese yang que fue I'm Not There, que creí que me había gustado más y que ahora, mientras estaba por escribir precisamente eso, descubro que no, que son películas que habría que ver juntas, como si una fuera la versión acústica y la otra la eléctrica. Y el que quiera, que agregue también Masked & Anonymous y complete una trilogía dylanita, que en realidad debería ser tetralogía, incluyendo también Inside Llewyn Davis de los Coen.

Pero ahora, más que películas, el ruido parece haberse trasladado a las series, y la principal sensación que me dejó A Complete Unknown es la de ser la versión cinematográfica de la serie The Marvelous Mrs. Maisel. O, al menos, la sensación de que la serie, ese tono, ese acercamiento al personaje central y a la galería maravillosa de personas y personajes que le rodean, fue el modelo para esta versión de Dylan "in the movies". Porque la Sra. Maisel era una versión de Lenny Bruce (otra vez Dylan) y la aparición de Lenny Bruce en la serie introduce una suerte de juego: lo que Midge Maisel descubre en ese ángel guardián es similar a lo que el joven Bob intercambia con Woody Guthrie en el hospital de Nueva York: uno aprende a ser uno mismo en el proceso de mirarse en el espejo de otro. Y el director/narrador nos hace mirar hacia un punto para contarnos lo que está pasando del otro lado, allí donde en realidad estamos mirando, si bien a través de un espejo y de manera oscura.

A Complete Unknown refuerza esa idea de que Dylan, con toda esa larga lista de etiquetas que se le adosaron a través de las décadas (poeta, profeta, artista folk, rock, pop, punk!),  cultivó toda su vida una pose de comediante stand-up que, sigilosamente, atraviesa toda su carrera, desde los 60s a estos 20s. Y ahora, después de habernos ofrecido ese manifiesto que es "I Contain Multitudes" o ese otro que es "Key West (Philosopher Pirate)", Dylan vuelve a los 60s con ese totem que es "Murder Most Foul", como si el artista de hoy hubiese alcanzado esa mirada tralfamadoriana que elige, de todos los acontecimientos que suceden a la vez en la acuarela del tiempo, ese punto del pasado en el que él dio sus primeros pasos. Su voz nos llega desde la estación de radio pirata que se menciona en "Key West", y allí otro mito de origen: "Twelve years old and they put me in a suit / forced me to marry a prostitute".

Para después tomar carrera una vez más con ese verso magnifico, que contiene la promesa de que la transformación constante es un camino del que ya no es posible apartarse:

That's my story, but not where it ends.

Hasta la próxima.

Orfeo en las pampas

Mi abuelo solía contarme la historia de un violinista perdido en la selva, que de pronto se encontraba frente a un puma hambriento. Perdido por perdido, el violinista se despedía del mundo tocando una melodía de Bach (el relato de mi abuelo no especificaba al autor de la melodía, pero yo siempre imaginaba que lo que sonaba era algún movimiento de las partitas) y el puma, embelesado, se quedaba escuchando con atención. Emocionado, el puma se alejaba y el violinista recuperaba el aliento y seguía su camino. Al rato, dos pumas aparecían ante él, que volvía a tomar su violín y repetía el número. Los dos pumas se balanceaban al ritmo de la música y, cuando concluía la pieza, se alejaban. El violinista seguía caminando hasta que tres pumas le cortaban el paso. Otra vez: violín al hombro y a encantar a las fieras. Los pumas disfrutaban mansamente de la música, hasta que un cuarto puma, más viejo que los otros tres, saltaba sobre el violinista y lo devoraba. Los tres pumas se miraban y uno decía: "Vámonos, muchachos, que el sordo nos arruinó el concierto".

Hoy recordé la historia (que mi bisabuelo le había contado a mi abuelo, como parte de la tradición oral de relatos familiares) mientras revisaba versiones del mito de Orfeo y me encontraba con un epigrama de Marcial en el que el poeta describe una curiosa dramatización del sangriento final del poeta tracio:

Adfuit inmixtum pecori genus omne ferarum
et supra uatem multa pependit auis,

ipse sed ingrato iacuit laceratus ab urso.

Haec tantum res est facta par' historían.

[A su alrededor, todo tipo de bestias salvajes se mezclaban con animales domésticos, y muchas aves estaban suspendidas sobre el bardo. Él, en cambio, yacía despedazado por un oso desagradecido. Sólo esto último se hizo por fuera del mito.]

Me llamó la atención la aclaración final de Marcial, reconociendo (en griego) que la representación era fiel al mito, a excepción del detalle del oso (en el breve epigrama que sigue a este, Marcial incorpora el relato de una osa que habría despedazado a Orfeo, enviada desde el más allá por Eurídice –en una curiosa inversión del mito, no es Orfeo el que quiere recuperar a Eurídice en el mundo de los vivos, sino Eurídice la que quiere apresurar el reencuentro con su esposo, en el mundo de los muertos.)

Más me llamó la atención la extensa bibliografía secundaria que discute algunos detalles de los versos de Marcial: ¿se trataba de un oso o de una osa? (Respuesta: no importa, la variación de género al referirse a animales no es rara en la poesía latina) ¿Cómo se representaba la escena pastoral en el teatro? ¿Las aves estaban pintadas en un lienzo o pájaros muertos pendían de hilos invisibles sobre la escena? (Respuesta: no importa, pero si les da curiosidad, busquen en Room to Dream cómo fue que David Lynch se las ingenió para filmar la escena final de Blue Velvet). Lo inesperado del final, ¿se refiere a que había un oso verdadero que mató al actor que interpretaba a Orfeo, o al hecho de que un actor disfrazado de oso fuera el que despedazaba a Orfeo, en lugar de las Ménades, como en las versiones clásicas del mito? (Respuesta: lo segundo; el espectáculo al que se refiere Marcial no sería otra cosa que una versión en clave órfica de la damnatio ad bestias romana.)

Pero más allá de esas eruditas discusiones, la pregunta que todavía me da vueltas en la cabeza es otra: ¿cómo llegó un epigrama de Marcial a convertirse en un chiste contado en General Alvear, provincia de Buenos Aires, por varias generaciones de inmigrantes irlandeses?

"He turned around and he slowly walked away"

Ya habrá tiempo de comentar todo lo sucedido entre la última entrada y esta. Pero no quería dejar pasar más tiempo sin anotar rápidamente lo que recuerdo del sueño que tuve anoche, porque ya se sabe lo frágil que es la memoria de esas imágenes que, en el momento, parecen detener el tiempo pero que, al final, como todas, se debilita hasta desaparecer completamente. Quiero decir que ya van varias situaciones muy particulares que me toca vivir en los sueños y que creo inolvidables y que, antes de la primera taza de café, se esfuman para siempre. (Me consuela, en esos casos, la seguridad de que otras imágenes vendrán a reemplazar a aquellas, tan imprevistas como las que, con igual imprevisión, desaparecieron).

En este caso, estaba con varios amigos trabajando en la redacción de una revista que, por alguna razón, estaba ubicada en el Dakota Building. John Lennon estaba con nosotros, rasgando algunos acordes en la guitarra, tarareando melodías desconocidas (o al menos irreconocibles para mí) y actuando un poco como pelmazo, criticando casi todo lo que hacíamos. Pero era Lennon y le perdonábamos cualquier cosa. Cada tanto, deteníamos lo que estábamos haciendo para mirarlo y escucharlo con absoluta devoción. Él parecía enfrascado en sus cosas y no se interesaba demasiado por nuestra revista.

De pronto, mientras revisaba unas pruebas de imprenta de nuestro próximo número, caía en la cuenta de que era 7 de diciembre. Apartaba a algunos de mis amigos y, en voz muy baja, les comentaba: "¡Hoy es 7 de diciembre! ¿Se dan cuenta? ¡Mañana lo van a matar!" Como se saben estas cosas en los sueños, yo sabía no sólo que al día siguiente Mark Chapman iba a matar a Lennon, sino que también sabía que no había absolutamente nada que pudiéramos hacer para evitarlo. Así eran las cosas.

"¿Qué hacemos?" preguntaban mis amigos y me miraban como si yo pudiera dar alguna respuesta (supongo que, tratándose de mi sueño, no les faltaba razón). El tiempo se detuvo aún un poco más; yo miré a Lennon, que tocaba su guitarra vestido de blanco. Muy emocionado, les dije a mis amigos: "Disfrutemos que podemos pasar todo el día de hoy con él. Cantemos con él, escuchemos todo lo que nos diga y llevemos ese recuerdo con nosotros, todo lo que podamos."

Me desperté y me sacudí la fina capa de melancolía que me había dejado el sueño.

Roll on, John.

bitácora de lectura

Hace tres meses, en medio de un viaje a Transilvania (menciono el destino simplemente porque no quiero desaprovechar la oportunidad de comenzar una entrada en el blog con la frase "Hace tres meses, en medio de un viaje a Transilvania...") comencé un pequeño experimento que consiste en dejar registro de mis lecturas en la red social Grandes Libros. En realidad, confieso que hice algo de trampa: no comenté ahí absolutamente todo lo que leí. Y no me refiero al hecho de que, por cuestiones laborales, tengo que leer publicaciones científicas a las que no les cabe la adjudicación de estrellitas, sino que simplemente algunos libros no me gustan. Y, salvo en aquellos casos en los que las razones por las que no disfruto el libro me parecen dignas de ser compartidas para, eventualmente, discutir alguna cuestión que trasciende el dato irrelevante de que a mí, personalmente, no me haya gustado un libro, me parece mucho más interesante compartir lo que se disfruta que contribuir al ya caudaloso torrente de aguas contaminadas de las redes. Aunque, pensándolo bien, semejante celo parece un tanto excesivo y no habría nada de malo en simplemente dejar constancia de las cosas que a mí, personalmente, no terminan de convencerme en un libro.

En cualquier caso, aquí van las doce reseñas publicadas en estos meses, entre el 9 de octubre y el 9 de enero. Cada una lleva un breve título, y la extensión no supera los 500 caracteres habilitados por la aplicación. Los datos de cada libro aparecen al final de la reseña, entre paréntesis.

el árbol de la vida. Con Leñador, Mike Wilson opera un pequeño milagro y crea para el lector algo que es a la vez un desafío y una ofrenda. Un microrrelato de 500 páginas; una variante pagana y terrestre de la atmósfera marítima y bíblica de Moby Dick; una enciclopedia privada que revela hasta qué punto la historia de un hombre es apenas una leve brisa en el torrente de la naturaleza. Uno de esos raros fenómenos literarios en los que una gran novela está a la altura de la ambición de su autor. ✪✪✪✪✪

(Leñador de Mike Wilson, Fiordo 2016)

París y el oído. Circunstancias de la vida académica me llevaron a comprar París y el odio intrigado por la premisa. Terminé maravillado con otras cosas: la estructura de la novela, con sus historias aparentemente distantes pero marchando indefectiblemente al estallido final (recordé The end of the world news de Burgess), y muy especialmente la cadencia de la escritura, una música que continúa sonando aun después de haber terminado la lectura. ✪✪✪✪

(París y el odio de Matías Alinovi, Entropía 2016)

una quijotada. "Ahora que empiezo a ingresar en el centro de mi relato"... escribe el narrador en la página 529, poco antes del final. Difícil juzgar al libro: es genial en esos chispazos en los que deliberadamente hace volar por el aire las convenciones (elipsis caprichosas, apariciones ex machina), pero la sensación general (la mía, se entiende) es la de una obra fallida. Aunque, en rigor, ese es precisamente el tema de la novela: una gesta, épica y ridícula a la vez, en busca de algo que se sabe imposible. ✪✪

(El absoluto de Daniel Guebel, Random House 2016)

fin de semana salvaje. Dos cosas me impactaron en este libro. En primer lugar, las palabras haciendo equilibrio entre la desnudez salvaje de la naturaleza y la no menos salvaje deriva de los pensamientos de los protagonistas. Y sobre todo: la sensación de ambigüedad que envuelve al lector (a mí, al menos) incapaz de decidir si lo que se está leyendo es una alegoría de alguna otra cosa, más urgente y también más inasible, o si simplemente se relata lo único verdaderamente existente, un disparo gratuito y sin sentido. ✪✪✪✪

(Las carnes se asan al aire libre de Oscar Taborda, Mardulce 2016)

la educación sentimental. Las novelas de Bolaño suelen tener un centro de gravedad, una escena que conjuga misterio y poesía y que transforma de un golpe la percepción de los personajes y de la historia. En este caso, la escena transcurre en una escalera, de noche (casi siempre son episodios nocturnos, como la deriva alucinada de Monsieur Pain). Toda la maestría de las novelas por venir está ya anunciada en estas páginas de juventud. /// Los facsímiles incluidos al final parecen fotos tomadas en la escena de un crimen. ✪✪✪

(El espíritu de la ciencia ficción de Roberto Bolaño, Alfaguara 2016)

siete postales vienesas. Más que un libro de cuentos, Pecados menores es una novela coral, una colección de viñetas en la línea de Brecht, Weill o Brueghel. Pero ahí donde ellos describían lo decadente o incluso lo monstruoso, Eva Menasse relata lo insoportablemente cotidiano. Lo mejor del libro es el cuidado en los detalles, su capacidad para ocultar cada pecado en los pliegues de las vidas corrientes de sus personajes. A modo de contraseña, algunos de ellos tienen libros de Thomas Bernhard en sus bibliotecas. ✪✪✪

(Pecados menores de Eva Menasse, Edhasa 2010)

lujo de detalles. Cuentan que la autora era severa al referirse a este libro. Pero, salvo por un par de giros que no logran disimular el paso del tiempo, es difícil compartir ese juicio. Pantalones azules es una novela de pulso casi cinematográfico, con el habitual oído de Sara Gallardo, sutilísimo para captar las inflexiones de la voz de sus personajes. Hay, además, una profusión de pequeños detalles que hacen que las viejas calles de Buenos Aires, con sus luces y sus miserias, cobren vida ante nuestros ojos. ✪✪✪

(Pantalones azules de Sara Gallardo, Fiordo 2016)

in vino veritas. Lo genial de Black out es esto: es un libro que habla del alcohol (y sus excesos), pero no cae nunca en excesos de escritura. Ni glorificación bohemia de la curda, ni regodeo condescendiente en las propias miserias (menos aun en las ajenas). María Moreno habla de sí misma, pero a veces los recuerdos parecen funcionar como coartada para contrabandear retratos de amigos (Miguel Briante, Claudio Uriarte, Charlie Feiling). Como todo libro de memorias, Black out es una conversación con fantasmas. ✪✪✪✪

(Black out de María Moreno, Random House 2016)

suicidios ejemplares. En Koala el montaje es todo. Entre la primera y la última escena transcurren sólo unos meses, pero en su centro el relato estalla en mil pedazos. A partir de una tragedia doméstica y con apenas unos pocos gestos, con algunos nombres que nunca llegan a pronunciarse del todo, el narrador evoca su propio drama familiar, la colonización de Australia y el destino suicida de Heinrich von Kleist como episodios de una única historia acerca de la ambición y el fracaso. ✪✪✪✪

(Koala de Lukas Bärfuss, Adriana Hidalgo 2015)

una fábula de invierno. Riikka Pelo escribe con el oído apoyado en la tierra, atenta a los sonidos de los animales, del río, del viento. La música juega un papel importante, tanto en las canciones infantiles de la protagonista como en los himnos religiosos de la cerrada comunidad rural en la que transcurre la historia. Los cuerpos de tres generaciones de mujeres parecen ser el campo de batalla entre el impulso vital de un paganismo ctónico y el intento por exorcizarlo con rituales de un puritanismo inflexible. ✪✪✪✪

(La portadora del cielo de Riikka Pelo, Fiordo 2014)

la canción de la tierra. Entre la escritura de El maleficio y su publicación tuvieron lugar dos hechos que condicionan la lectura: la Segunda Guerra Mundial y la muerte del autor. Es difícil resistirse a leer está fábula rural como una alegoría del ascenso del nazismo o como un testamento, pero vale la pena hacer el intento. Broch describe un mundo en el que cada imagen, cada idea se transforma en su opuesto, replicando las fases de los ciclos naturales. Su poesía y su violencia son tan actuales como las estaciones. ✪✪✪✪✪

(El maleficio de Hermann Broch, Adriana Hidalgo 2002)

las cuentas del (R)osario. Más que cualquier otra cosa, este es un libro acerca de la posibilidad de un libro. Detrás de la solución de un enigma, de la crónica de un fracaso (familiar, generacional, nacional), de la reconstrucción de una memoria, late una pulsión literaria que aflora en los pliegues del relato: en la obsesiva corrección de los recortes periodísticos de la segunda parte, en la numeración irregular de los sueños de la tercera, en algunos guiños (Bob Dylan, Bolaño) y algunos dardos (Sábato, especialmente). ✪✪✪

(El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de Patricio Pron, Random House 2011)

volver al futuro

Durante la charla que ofreció en el Salón Dorado del Teatro Colón el martes pasado, Brian Ferneyhough comparó la música con una máquina del tiempo: no sólo por la relación que toda obra mantiene con la temporalidad (la obra es, ella misma, tiempo, Schopenhauer dixit), sino también por el hecho de que una obra, siempre escuchada en tiempo presente, nos llega desde un pasado que está, a su vez, cargado de sus propios recuerdos. "Escribí mi tercer cuarteto en 1986, y esos treinta años que nos separan de él son hoy parte de la obra", dijo (o algo así, estoy citando de memoria). Pero hay más: en la medida en que las obras utilizan procedimientos que cargan en sí varios siglos de historia, cada obra se dispara en múltiples direcciones: un simple canon es ya, por el sólo hecho de ser un canon, un viaje al pasado. Toda tradición sería, así, una máquina del tiempo.

Pocas oportunidades mejores que la de la presentación del Cuarteto Arditti y la soprano Claron McFadden en el Teatro Colón para comprobar la teoría de Ferneyhough: en primer lugar se escucharon los cuartetos Tercero y Cuarto del compositor británico, mientras que la segunda parte estuvo dedicada al Segundo cuarteto de Arnold Schönberg. La relación entre la obra de Schönberg y el Cuarto cuarteto de Ferneyhough es explícita: una está construida sobre el modelo de la otra. La incorporación de la voz humana en ambas obras (versos de Pound reelaborados por Jackson Mac Low en un caso, dos poemas de Stefan George en el otro) es la característica común más evidente, pero el propio Ferneyhough aludió durante su conferencia a la enorme deuda que su obra mantiene con la de Schönberg.

En el notable El caso Schönberg. Nacimiento de la vanguardia musical, Esteban Buch reconstruye el estreno del Segundo cuarteto de Schönberg, un concierto realizado el 21 de diciembre de 1908 en la sala Bösendorfer de Viena y que terminó en escándalo (preanuncio del Skadalkonzert de 1913). El programa estaba integrado, además, por la Rapsodia para cuarteto con piano, op. 37 de Paul Juon y por el Cuarteto "de las arpas", op. 74 de Beethoven. Los organizadores del concierto incluyeron entre las notas del programa una reproducción de la crítica con la que había sido recibido, en 1811, el estreno de la obra de Beethoven: "inútil revoltijo de desapacibles resonancias", "escasa coherencia melódica", "oscura confusión", todo lo cual anunciaba, para la audiencia del siglo XIX, nada menos que la muerte de la música. Como apunta Buch: "En la Viena de 1908, el recordatorio del artículo de 1811 tenía una significación evidente: descalificar de antemano las críticas hostiles que el op. 10 [de Schönberg] no dejaría de provocar".

La máquina del tiempo, entonces: en el concierto del Cuarteto Arditti en el Colón el martes pasado, la pieza de Schönberg ocupaba el lugar que, hace casi un siglo, ocupaba el lugar de Beethoven cuando la obra "nueva" era la de Schönberg. Nosotros escuchamos la obra nueva y escuchamos luego esa otra con la que, a un siglo de distancia, la primera dialoga. "Siento aire de otros planetas" cantaba Claron McFadden en el final del Segundo cuarteto de Schönberg, y eso era exactamente lo que estaba ocurriendo. Como el resplandor de las estrellas distantes (también máquinas del tiempo, a su manera), el aire que llenaba la sala del Teatro Colón había sido puesto en movimiento a casi un siglo de distancia.

"good night, sweet prince"

El mundo recordó hoy los 400 años de la muerte de Shakespeare, pero la cita de aquí arriba está dedicada a otra muerte, más reciente y, a su modo, no menos significativa. Pueden encontrarse reseñas acerca de la vida y obra de Prince en casi todo portal musical que se precie, así que la idea de dedicarle aquí unas líneas al "morocho de Minneapolis" (así lo presentaban en la radio cuando lo descubrí, a principios de los '90, mientras descubría tantas otras cosas al mismo tiempo) tiene más el tono de la catarsis que de la crítica. Para eso están los blogs, a fin de cuentas.

Y es que Prince fue una presencia constante en mi aprendizaje musical. Ya sonaba cuando yo todavía no sabía caminar y mi madre sintonizaba la radio, y acompañó (aunque retrospectivamente sería más apropiado decir que disparó) mi despertar hormonal cuando en los canales de música empezó a rotar el video de "Cream" y ese indeleble sanguchito con dos morochas que hoy se ven tan noventas y que entonces me parecían la representación más acabada (ejem) del deseo.

Lo que más aprecio de Prince, lo que hará que me siga acompañando probablemente hasta que ya no pueda escuchar música, es que era absolutamente imposible seguirle el ritmo. Quiero decir: ya era bastante difícil estar al día con cada nuevo disco que salía (de hecho, hay muchos discos que apenas pude escuchar una vez, y otros que todavía no escuché). Pero no era solamente un caso de sobreproductividad: incluso cuando conseguía un disco en el momento mismo de su lanzamiento, la mayoría de las veces me encontraba con un desafío, cuando no con un enigma. El caso más dramático fue cuando, todavía bajo los efectos de Diamonds and Pearls y el disco del símbolo impronunciable (creo que de ese disco llegué a conocer de memoria hasta los díalogos que servían de separadores) hicimos con mi hermana las gestiones necesarias para obtener una de las pocas copias del Black album que llegaron a Buenos Aires en 1994. No entendimos nada de nada. Por lo que a nosotros respectaba, las leyendas sobre las resonancias satánicas del disco podían ser ciertas. Al poco tiempo lo cambiamos, quién sabe por qué disco hoy justamente olvidado (el presupuesto de entonces alcanzaba para un disco al mes, y tener uno que no invitara a ser escuchado una y otra vez era un despilfarro).

Por esa época también me entretenía leyendo cómo en todas las listas de los mejores discos de todos los tiempos prácticamente no había artista que no eligiera Sign 'o' the times, que entonces me parecía razonablemente bueno, pero del que no alcanzaba a captar por qué eran tantos los que decían que les había cambiado la vida. Para mí, Prince era fundamentalmente el de "Cream", el de "Kiss", el de "Money don't matter tonight", el de "Purple rain", el de "Sexy motherfucker", el de "The Continental", el de "Little red Corvette". Y, al poco tiempo, el de "Pussy control", el de "Gold". Pasaron literalmente años (años de aprendizaje, de otras músicas, de otras experiencias) para descubrir todas esas facetas que en una primera aproximación a una obra como la de Prince pueden pasar desapercibidas. Pasaron literalmente años para que descubriera el mundo contenido en Sign 'o' the times, que ahora yo también incluiría en esa lista de indispensables.

Lo increíble de la música de Prince es que no sólo tuve que aprender a escuchar para descubrir los tesoros escondidos en su catálogo, sino que en gran medida fue precisamente su música el motor para ese aprendizaje. Cada uno tendrá seguramente sus momentos preferidos en sus cuarenta años de carrera: como guitarrista (su solo en "While my guitar gently weeps" en el tributo a Harrison, su versión incendiaria de "Whole lotta love" en Las Vegas), como nemesis de Michael Jackson hacia fines de los '80 y comienzos de los '90 (todavía hoy hay quién discute quién era Batman y quién el Guasón en esa batalla; para mi no hay dudas), como compositor de hits de otros ("Nothing compares 2U", "When you were mine"), como improbable sex symbol (¿alguien escuchó entero Hollywood Affair, con Kim Basinger?), como actor, director, productor o adaptador de la Odisea.

Por eso, si tuviera que elegir un único disco que representara lo que significa Prince para mi, elegiría Musicology. Lo conseguí apenas salió en 2004, cautivado por el tema homónimo, por la atmósfera a la vez retro y de vanguardia que era también la del video correspondiente. En estos días de duelo, junto con Sign 'o' the times, es el disco que más escucho y cada vez encuentro más cosas para seguir escuchándolo. Ya desde el título tiene una especie de impulso didáctico, de enciclopedia musical, como si en él estuviera resumida no sólo su carrera, sino la de toda una tradición, que puede ser la del R&B pero que es también mucho más. Con una primera parte para bailar y una segunda para escuchar con atención, Musicology tiene todas las facetas de Prince: la que cautivó a Miles Davis (que dijo en su Autobiografía que Prince era el Duke Ellington de nuestro tiempo) en el swing que logra con Maceo Parker en la segunda mitad del disco; la del control freak que toca todos los instrumentos para que la música suene exactamente como él quiere que suene, en (los que tal vez sean los mejores temas del álbum) "Musicology" y "What do U want me 2 do?"; el desborde que coquetea con el glam y la ópera en la suite "The marrying kind" / "If eye was the man in Ur life" / "On the couch"; el misticismo ecologista en "Dear Mr. Man" (¡una chacona!).

Mientras escribo esto estoy escuchando The Gold Experience y de pronto, al final de "Endorphinmachine", me sorprende esa voz que anuncia (en español, para incrementar la sensación de irrealidad) "Prince está muerto, Prince está muerto".

Y todavía queda tanta música por escuchar.

Fausto vs. Don Juan

En 1829, Christian Dietrich Grabbe publicó en Frankfurt el drama Don Juan und Faust, estrenado ese año en el Teatro de Detmold, en Westfalia. Cruzando los universos del Don Giovanni de Mozart y el Fausto de Goethe (a la manera de Batman vs. Superman, Alien vs. Depredador o la Liga de hombres extraordinarios; "¿cómo no se le ocurrió a Alan Moore?", preguntarán ustedes), la obra imagina a dos personajes legendarios compitiendo por un mismo objetivo: el amor de Doña Ana. – Y hablando de coincidencias, encuentro gracias a un artículo del amigo Thomas Ricklin que en la historia de Gerberto de Aurillac (a.k.a. Silvestre II, papa entre 999 y 1003) se cruzan ya la nigromancia, el pacto con el diablo y una estatua que habla desde el más allá. Todo tiene que ver con todo, al final, y no hay camino que no conduzca a la Edad Media.

Pero vuelvo a Grabbe: la historia tiene todos los componentes góticos que uno imagina ya a partir del título, con algunas vueltas de tuerca (no hay estatua parlante; en su lugar, hay… ¡zombies!). El comienzo es mozartiano: en Roma, Don Juan intenta conquistar a la hija del Commendatore, prometida de Don Octavio. Los mata a ambos, naturalmente, mientras Ana es raptada por Fausto, que viaja acompañado por un oscuro Caballero, y llevada prisionera a un castillo en medio de los Alpes. Don Juan intenta rescatarla, pero Fausto, gracias a sus artes nigrománticas, resucita a Don Octavio y al Commendatore para impedirlo. Mientras Don Juan y Leporello se enfrentan a los muertos vivos, Fausto intenta engualichar a Doña Ana para enamorarla, pero se le va la mano y ella muere. Atormentado por los remordimientos, Fausto se resigna a una eternidad en el infierno. El enfrentamiento final es entre Don Juan y el Caballero, dispuesto a vengar las muertes (las dos, es decir, las cuatro) de Octavio y el Commendatore. Don Juan está más pendiente de sus próximas aventuras amorosas que de las vidas que arruinó a su paso y, puesto que no tiene intenciones de arrepentirse, el Caballero lo obliga a seguir los pasos de Fausto y sufrir el castigo eterno. Esta es, en muy resumidas cuentas, la historia que imagina Grabbe, cuyo justiciero enmascarado resulta ser el mismísimo demonio.

La evocación de esta rareza (el texto completo original en alemán está disponible aquí) se debe a que en estos días Buenos Aires fue el escenario de otro encuentro entre Fausto y Don Juan: simultáneamente, el Teatro Colón ofreció la obra de Mozart y el Teatro Avenida, con producción de Buenos Aires Lírica, el Faust de Gounod. Las obras son, desde ya, muy distintas. En cierto modo, podría decirse que la maravillosamente elaborada pieza de Mozart y Da Ponte contrasta con lo unidimensional que por momentos parecen los personajes del libreto que Barbier y Carré imaginaron para Gounod. Pero, claro, eso ocurre en el papel. Cuando la obra cobra vida, lo que se despliega ante nuestros ojos se vuelve inesperado, no importa cuántas veces hayamos escuchado antes cada obra. Como nigromantes, los directores de las producciones son los encargados de reanimar los cuerpos en escena. – Y antes de que se enojen mis amigos cantantes: no estoy disminuyendo en nada la importancia de los intérpretes; es sólo que aquí me interesa poner la atención sobre esa visión general que da o intenta dar sentido a la totalidad de la obra.

A propósito: si alguien dudara de la importancia de esa mirada (todavía persiste cierta idea propia de la era de oro del disco, según la cual el aspecto dramático-visual de un espectáculo lírico es, en el mejor de los casos, una mera distracción y, en el peor, un obstáculo para el goce), las producciones de Don Giovanni und Faust de los últimos días pusieron de manifiesto por qué la dirección de escena es tan importante como la musical para que la obra cobre vida propia y no se convierta en uno de esos fallidos homúnculos que el Dr. Fausto intentaba conjurar en su laboratorio.

Me explico: una visión original (y unos intérpretes comprometidos con esa visión) hicieron de la obra de Gounod en el Avenida un espectáculo notable. Desde detalles geniales como la visión de Fausto en la primera escena (que recuerda la expresión del rostro de Tim Roth cuando Samuel L. Jackson le muestra el contenido de su maletín en la cantina de Pulp Fiction) hasta grandes escenas de conjunto (como la impresionante y pesadillesca secuencia en la iglesia), Faust era, en el escenario del Teatro Avenida, una obra mucho más interesante que en el papel o que en el disco. Desde ya, no sólo gracias a la producción de Pablo Maritano, sino también a la entrega del trío protagónico de Darío Schmunck, Marina Silva y Hernán Iturralde, a la orquesta dirigida por Javier Logioia Orbe, al coro y, en fin, a todos los involucrados en la apertura de temporada de Buenos Aires Lírica.

Lo contrario ocurrió en el Colón. La puesta de Emilio Sagi pareció despojar a los personajes de toda sutileza para transformarlos en criaturas unidimiensionales. Como si se confiara en que la obra se bastara a sí misma, o pudiera sostenerse únicamente gracias a los cantantes. Y al respecto: en diversas reseñas se criticó lo heterogéneo del elenco, con algunos puntos muy altos (el Don Giovanni de Erwin Schrott, fundamentalmente) y otros muy por debajo de lo que podía esperarse. Pero insisto en que, independientemente de la capacidad de los cantantes, la obra se resiente si no hay una visión de conjunto que pueda poner el esfuerzo de cada uno de ellos en un marco más amplio, en un "relato" (digamos) que otorgue sentido a la obra. Allí precisamente estaba la mayor carencia de este Don Giovanni: los personajes eran caricaturas que hacían sus movimientos en el vacío. No es que no hubiera ideas; es que esas ideas (el marco de un espejo acusador, comensales que ignoran que son el plato principal de la comida) aparecían y desaparecían más como notas al pie que como ejes del drama.

Los personajes, entonces: es curioso cómo en dos obras que llevan el nombre de sus respectivos "héroes" (las comillas son deliberadas), son finalmente las heroínas las que cargan el peso de la acción. Si Grabbe escribió Don Juan und Faust en el siglo XIX, hoy estaríamos más cerca de escribir un Doña Elvira y Margarita. Acerca de la importancia de Doña Elvira en el Don Giovanni mozartiano, me remito a los textos del compañero Kierkegaard que alguna vez publicamos en 51-9-10, la revista del Teatro Argentino de La Plata. En cuanto a Margarita, es conocida la anécdota según la cual algunos teatros alemanes presentan la ópera de Gounod con título femenino, supuestamente para subrayar el abismo que separa los valses de la ópera francesa de las brumas sapienciales de Goethe.

En cualquier caso, no sería la primera vez en que un nombre lanzado como invectiva es orgullosamente recuperado por la víctima como afirmación de una identidad. De modo que no está nada mal, al fin de cuentas, llamar Margarita al Fausto de Gounod. Es su tragedia la que presenciamos, no la de un Fausto que, cuando la obra termina, continuará junto a Mefistófeles sus aventuras por tabernas, aquelarres y viajes en el tiempo. Un Fausto que, al ver a Margarita en su celda, deja caer, cínicamente, un "¡Mató a su propio hijo!", como si ese hijo no fuera también el suyo. Una Margarita que tuvo que soportar que su hermano empleara su último aliento para maldecirla en base a una curiosa concepción del honor. O una sociedad que la hostiga cuando descubre en su vientre la marca de la violencia, y luego la condena a muerte por haber canalizado todo ese desprecio para dirigirlo contra ese hijo, contra sí misma. Que un compositor profundamente católico como Gounod haya decidido concluir su obra con el perdón celeste a esa madre infanticida no es el menor de los prodigios de la obra. Acaso allí se cruzan también Don Juan und Faust: en la gracia como tema, como misterio.

En cuanto a Don Giovanni, es claro que el personaje del título es el que ejerce la seducción sobre el público, del mismo modo en que el Guasón es siempre el polo magnético de todo Batman que se precie. Pero al fin de cuentas, la historia cuenta su perdición, y no importa cuán cuestionable sea el Batman de turno, en última instancia deberíamos desear que triunfe, aunque secretamente disfrutemos de cada golpe o risotada del villano. Digo esto porque en la producción del Colón los personajes parecían juzgados de antemano: rodeado de cínicos o estúpidos, Don Juan parecía ser castigado no por su mal comportamiento (violación, asesinato, abuso de autoridad), sino por su despreocupada autonomía. Desde ya, es una lectura posible de la obra. Pero exagerar los aspectos negativos de los supuestos héroes de la historia (el trío "noble" de Ana, Octavio y Elvira) le quita todo interés a una obra en la que ya desde el inicio se nos induce a tomar partido. El final de Don Giovanni es mucho menos interesante sin ese ligero malestar que provoca descubrir de pronto, como en una ráfaga, que debajo de un halo de nobleza se esconden también los monstruos. Si los monstruos están ya desde el comienzo, no hay drama posible; apenas una suma algebraica de arias y conjuntos, un tren fantasma.

la femme nue, c'est la femme armée

[spoiler alert: se incluyen referencias a la escena final de la película]

Finalmente, La bruja (The Witch, 2016) se estrenó en Buenos Aires y, todo parece indicar, se reproducirá aquí una discusión generada luego de su estreno en los Estados Unidos hace poco más de un mes. Ocurre que la película recibió altísimas calificaciones por parte de la crítica especializada, pero comentarios generalmente desilusionados, cuando no agresivos, por (gran) parte de la audiencia. La división entre público y crítica reaparece cada tanto en el cine, la literatura, la música y, en fin, en cualquier ámbito en el que exista una práctica profesional más o menos establecida, pero lo curioso es que por lo general ocurre al revés: son los fans (por ejemplo, los de Batman vs. Superman) los que atacan impiadosamente a los críticos que rechazan aquello que muchos disfrutaron. Aquí el público (no todo, desde ya, aunque se trata de una parte que expresa enfáticamente su descontento) se enoja con críticos que le prometieron "la mejor película de terror de todos los tiempos" para que ellos salieran del cine retrucando "no me asusté nada, me aburrí mucho".

Allá ellos. La discusión entre crítica y público no parece tan interesante desde que existe twitter y el público se arroga ("arroba", debería decir) el derecho de increpar directamente a director, guionista, actores y, si los conociera, también a los productores de lo que, según dicen, les pertenece. Más interesante es la cuestión de género, que es, en su doble acepción, lo que parece latir no sólo en las discusiones acerca de La bruja, sino en el corazón de la película misma. Y es que La bruja no es necesariamente una película "de género" en el sentido de pertenecer a la categoría de "película de terror". Es, sí, una película "de género" en el sentido de ofrecer el retrato de una mujer que reclama autoridad y autonomía sobre su propio cuerpo.

Y La bruja no es una película de terror, del mismo modo que no lo era Antichrist (2009) de Lars von Trier, con la que comparte mucho más de lo que parece; desde la muerte de un niño como disparador de la tragedia hasta la opresión ejercida sobre el cuerpo y la mente de la mujer, pasando por el bosque de animales parlantes. Lo que acecha en ella no es lo terrorífico sino lo ominoso, e incluso aquello que el film comparte con el universo de las películas de terror (el despertar sexual como fuente de todo tipo de horrores) aquí aparece con una polaridad invertida.

Wes Craven filmó, primero como tragedia (Nightmare on Elm Street, 1984) y luego como comedia (Scream, 1997), esa pesadilla americana en la que sólo la joven virginal sobrevivía al baño de sangre desatado por adolescentes incapaces de controlar sus impulsos. Y a propósito: un amigo norteamericano me contaba que, en aquella época, disfrutaba como loco esas películas porque en ellas los chicos "populares" que le hacían la vida imposible a un nerd como él eran siempre los primeros en sufrir muertes horrendas. El nerd también moría, es cierto, pero generalmente se le reservaba una muerte heroica, sacrificando su vida por "la chica" (o final girl, como se la llama en las convenciones del género).

La bruja, como Pesadilla, como Scream, también tiene su final girl, pero con una vuelta de tuerca [y antes de seguir: estoy intentando no arruinar las sorpresas de la película pero, si quieren evitar spoilers, mejor leer lo que sigue después de haberla visto]. Habría que ver, incluso, hasta qué punto no es esa vuelta de tuerca una de las razones por las que La bruja es resistida por una parte del público. Porque allí donde las películas de horror premiaban con la supervivencia a la chica que había logrado dominar sus instintos y someter su cuerpo a los mandatos de la sociedad y la familia, aquí la apoteosis final se reserva precisamente para aquella mujer capaz de elevarse, literalmente, por encima de una sociedad que apenas si la ve como una obediente mercancía. Si la familia y la sociedad insisten tanto en identificarse con Dios, es lógico que quienes se les enfrenten queden identificados con el Diablo.

Volviendo al género, entonces: La bruja es, más que una película de terror, una película de época, y en un doble sentido. Es "de época" como lo son esas películas que buscan reconstruir un pasado histórico atendiendo a todos los detalles. Su principal virtud reside en la recreación de la vida de los primeros colonos en Norteamérica. Los habitantes de esta "Nueva Inglaterra" (la película lleva como subtítulo A New England Folktale) conservan en su memoria el recuerdo de la patria abandonada, pero llegan al Nuevo Mundo como se llega a una Tierra Prometida. La presencia de Dios es para ellos tan real como lo es esa naturaleza indómita que los rodea, y que la película insinúa en algunos planos memorables. Una placa nos informa, en los créditos finales, que las palabras que se escuchan, en un arcaico inglés de cerrado acento, están tomadas íntegramente de documentos históricos. El opresivo puritanismo de los colonos, que hace que los Flanders parezcan los Osbourne, es terrorífico porque, a pesar de su aparente inverosimilitud, es verdadero.

Por eso La bruja es una película "de época" en el sentido de serlo, también, de la nuestra. En su viaje hacia el siglo XVII, parece mostrar el corazón oscuro del mito de origen de los Estados Unidos, pero en esa mirada al pasado se esconde una aguda observación del presente. Su principal hallazgo es el modo en el que el director Robert Eggers trata el cuerpo de Thomasine, la chica en cuestión. Los espectadores la vemos como la ven los otros personajes: apenas se nos permiten algunas miradas furtivas, algunas referencias sutiles a la cada vez más amenazante presencia del deseo. Incluso en la secuencia final vemos, como al comienzo de la película, únicamente su rostro, antes adusto y ahora liberado. Ella está desnuda, pero no vemos su cuerpo, porque no nos pertenece.

Pocas épocas más difíciles para una mujer que desee ser dueña de sí como el obsesivo puritanismo del siglo XVII. Pero, parece decir La bruja, no menos escandalosa y terrorífica parece ser la situación hoy. El plano final de la película es, al mismo tiempo, una señal de todo el camino recorrido desde entonces, y una advertencia de todo lo que aún queda por recorrer.

Ginastera, el octavo pasajero

Entre los muchos aniversarios que se festejan en este 2016 (Cervantes, Shakespeare & co.), el centenario de Alberto Ginastera es el de celebración más inminente. Por caso, la edición de esta noche de Un programa de ópera en Radio Nacional Clásica estará dedicada a las tres creaciones líricas del compositor argentino. Transcribo aquí una breve columna publicada en el último número de la revista Cantabile, como un doble homenaje: a Alberto Ginastera, nacido hace cien años, y a Keith Emerson, fallecido en estos días.

La referencia inevitable cuando se menciona el improbable cruce entre el rock y los compositores de la segunda mitad del siglo XX es la aparición de Karlheinz Stockhausen en la icónica portada de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band de The Beatles. El compositor argentino Juan Carlos Paz se encontraba por entonces (junio de 1967) en Londres, y de inmediato advirtió que allí se escuchaba el sonido de la modernidad. Otro compositor argentino, Alberto Ginastera, estaba por entonces en los Estados Unidos, donde acababa de estrenarse su ópera acerca del único integrante del club de los corazones solitarios del Duque de Bomarzo.

Unos años más tarde, en 1973, el propio Ginastera protagonizaría otro de esos raros cruces entre el rock y la música contemporánea, al recibir en su casa de Ginebra la visita de Keith Emerson, tecladista de la banda de rock progresivo Emerson, Lake & Palmer ("vestido de traje, parecía el gerente de un banco", evocaría el músico inglés en las notas para el disco). La banda británica quería interpretar una reversión del último movimiento de su Concierto para piano Nº 1. Apenas escuchó unos compases de la "Toccata", Ginastera exclamó "¡Diabólico!" y detuvo la cinta. Emerson perdió todas las esperanzas. Ginastera llamó a su esposa y volvió a reproducir la grabación desde el comienzo. Al final, exclamó: "¡Capturaron a la perfección la escencia de la música!" (como se sabe, "diabólico" es, al menos desde Robert Johnson, uno de los atributos positivos del rock, progresivo o de cualquier otra clase).

Pero Emerson debía cumplir otro encargo antes de abandonar el país de los banqueros. En Suiza debía encontrarse también con el artista plástico H. R. Giger, a quien deseaba pedirle la ilustración de la portada de su nuevo disco, Brain Salad Surgery. El título alude crípticamente al sexo oral, y el primer boceto de Giger fue rechazado por hacer demasiado explícito eso que el nombre mantenía oculto. Por entonces, Giger no gozaba aún de la fama mundial que obtendría por los diseños indisimuladamente sexuales de los monstruos de Alien, el octavo pasajero, pero la portada definitiva del disco es una de las más célebres del rock. Hoy, la presencia casi de contrabando de la música de Ginastera en Brain Salad Surgery invita a pensar cómo sería el sacro bosco de Bomarzo poblado por monstruos diseñados por H. R. Giger. Y, por si hiciera falta, conecta una vez más la música de Ginastera con la boca del infierno.

continuidad de los libros

En un pasaje de Dublinesca, Enrique Vila-Matas recuerda ese notable episodio del Ulises joyceano en el que se elabora la teoría acerca de la verdadera identidad del fantasma de Hamlet. Vila-Matas apunta que la idea de que el fantasma que se le aparece a Hamlet es el del propio Shakespeare funciona como secreta clave de lectura para resolver otro enigma, otra presencia misteriosa, esta vez en el propio libro de Joyce: así como Shakespeare le había concedido al príncipe la posibilidad de encontrarse cara a cara con su creador, así también Leopold Bloom pudo cruzarse con el hombre que lo había imaginado. Así, el misterioso personaje que aparece casi fuera de foco, doblando algunas esquinas improbables de Dublin aquel 16 de junio de 1904, no es otro que el propio Joyce. Como si el autor estuviera agazapado entre las páginas de su libro, supervisando que su creación se comporte como él lo ha previsto, que cumpla con las estaciones de ese recorrido tal como pueden hacerlo hoy los que, de visita en Dublin, encuentran las placas de bronce que marcan los hitos de ese viaje imaginario.

En cualquier caso, la figura del escritor que se ubica a sí mismo en la propia obra, a veces de manera críptica, otras veces de manera explícita –como ese Borges que, en La memoria de Shakespeare, se encuentra con ese otro Borges que es él mismo pero es, también, el otro– no es infrecuente en la literatura. Una variante de este fenómeno es la inclusión, por le general también velada, no ya del autor sino del lector: no hay dudas de que, cuando un escritor incluye entre sus personajes a una versión ligeramente alterada de alguna persona conocida –un pariente, una amistad, un o una amante–, se intuye o se espera la reacción de esa persona al descubrirse a sí misma involucrada en los acontecimientos que se narran en las páginas que tiene entre las manos, ajeno hasta entonces de ese homenaje o esa venganza sublimada.

Pero a veces se produce un encuentro completamente inesperado. A veces el autor hace caminar a sus personajes por una ciudad sin saber que, por esas calles, en ese preciso momento, caminaba también, sin ser visto, el lector de su novela. Como en esas historias que involucran viajes en el tiempo, es casi imposible detectar el momento en el que lo improbable se transforma en paradoja, como le ocurre al protagonista de Continuidad de los parques de Cortázar o, casi siempre –y otra vez– a Borges.

Y ya que menciono a Borges: recuerdo la sensación al leer por primera vez "El Aleph" y descubrir que Beatriz Viterbo vivía a la vuelta de mi casa en Constitución, la intuición de que el corazón del universo literario había latido alguna vez a escasos metros de donde yo estaba sentado leyendo esa historia. Lo que reducía el impacto de la escena era saber que, si bien el lugar era el mismo, el tiempo transcurrido entre el episodio que narra "El Aleph" y mi propia realidad de lector adolescente me impedía una experiencia más cercana: si alguna vez había existido allí, en esas calles, algún misterio, ahora sólo quedaba apenas la memoria.

Por eso fue distinta la emoción al leer, en estos días, pasados los años y viviendo en otro lugar no menos mítico (como cualquier otro, al fin de cuentas) de Buenos Aires, Historia de Roque Rey de Ricardo Romero, y descubrir que en uno de sus capítulos más oscuros, en una noche de 1987, esa suerte de Ulises del litoral –que a su modo se encuentra también con sirenas, lotófagos y lestrigones, y que también se asoma, durante su viaje, al mundo de los muertos– pasa por la esquina de donde yo vivía entonces. Y me vi a mí mismo entonces (tendría unos siete u ocho años) mirando desde el balcón de mi casa el paso de Roque Rey, escuchando el ruido que hacían en la vereda los zapatos que le había quitado a un muerto, para descubrir, a la vuelta de mi casa, un sótano que escondía un secreto terrible, como ese tiburón blanco en El camino de Ida de Piglia, que remite a su vez a ese otro sótano de Nocturno de Chile de Bolaño. Continuidad de los sótanos. Lejanas visiones de una infancia en Constitución que ahora, casi treinta años después, encontraba reproducidas en la novela de otro.

A-Z

Eterna Cadencia arrancó el año publicando Facsímil de Alejandro Zambra y lo termina publicando Colón: Teatro de operaciones, firmado por un servidor.

En fin.

No voy a hablar del segundo, porque aun cuando el autobombo esté permitido (estimulado, en rigor) en anacrónicos blogs como este, pueden ustedes hacer clic en la imagen de la tapa, que desde esta semana reemplaza la pipa (¿era una pipa, al final, o no?) de Magritte en el borde superior izquierdo de la página y encontrar allí más información al respecto. No faltarán incluso los audaces que quieran leer el libro, y para ellos estarán siempre abiertas las ventanas de este sitio, para dejar sus pareceres, observaciones o esos vitriólicos insultos característicos de los lectores de las páginas de cultura.

Zambra, entonces. No es la primera vez que se recomienda su lectura en este blog (ya se lo hizo aquí y aquí, por ejemplo), pero por las dudas reitero que Bonsái (2006), La vida privada de los árboles (2007), No leer (2010), Formas de volver a casa (2011), Mis documentos (2013) y, ahora, Facsímil son de lo mejor que se puede leer en nuestro idioma. Y como no me gustan las exageraciones, diré simplemente: Zambra es el mejor de todos.

Para que se den una idea: Facsímil bien podría haber sido escrito a cuatro manos por Nicanor Parra y Roberto Bolaño, en aquel mítico encuentro en Las Cruces, frente a la tumba de Vicente Huidobro.

Pero alcanzaron las dos manos de Alejandro Zambra.

Verdi y Wagner en Berlín

La semana pasada coincidieron en Berlín las últimas funciones de la producción de Philipp Stölzl para El holandés errante de Wagner (Staatsoper) y las primeras de Benedikt von Peter para la Aida de Verdi (Deutsche Oper). Lo que al principio parece apenas un divertido contraste (las principales salas de la capital alemana ofreciendo una obra de Verdi y una de Wagner, una obra de juventud y una de madurez, una cuyo título alude a un personaje masculino y la otra a uno femenino, etc.) se convierte imperceptiblemente en algo mucho más serio e interesante después de haber visto ambas producciones: no se parecen en nada y, a la vez, tienen muchas cosas en común. La principal coincidencia: sus puntos débiles no alcanzan a empañar la fuerza de sus momentos más logrados. O, dicho de otro modo, ambas son, por muy diversas razones y a pesar de algunas falencias, experiencias sumamente estimulantes.

Me explico.

El Holandés de Stölzl es, en rigor, la historia de Senta. Hasta aquí, nada nuevo: muchas producciones ponen el eje en la heroína de la historia, aquella que, en definitiva, es la que impulsa la acción hacia adelante gracias a su obsesión con la figura mítica del Holandés. La puesta de Stölzl es el relato de esa obsesión. En una secuencia de una inusual belleza, durante la obertura, vemos a una Senta niña entrando subrepticiamente en la biblioteca, tomando un volumen inmenso y leyéndolo a la luz de las velas. Los cambios en la partitura replican el paso de las hojas, mientras Senta va cambiando su posición en el diván hasta quedarse dormida con el libro en la mano. Así relatado, el recurso parece banal, pero fue un gran modo de introducir el relato, con un enorme cuadro de una tormenta marina que de pronto cobra vida al comenzar el primer acto.

La decisión de hacer de la historia una visión de Senta –algo relativamente habitual en ciertos enfoques de la obra– genera el inconveniente de cómo adecuar ciertas escenas a esa lectura. En la mayoría de los casos, la resignificación de Stölzl funciona precisamente por atreverse a hacer exactamente lo contrario de lo que se espera. Un ejemplo. Wagner dramatiza de una manera muy efectiva el primer encuentro entre los protagonistas: mientras Senta canta el refrán de la balada mirando al cuadro del Holandés, su figura se recorta en la puerta. Senta se sobresalta al observar al hombre de carne y hueso que es el doble exacto del representado en el cuadro. Stölzl hace que la señal musical del sobresalto de Senta responda a otras causas: nosotros, que la escuchamos cantar la balada (¡y que conocemos, además, cómo sigue la historia!) estamos esperando el momento en el que aquello que para la joven era apenas una historia romántica, transmitida por generaciones, se convierta en realidad. La propia Senta está aquí esperando que se cumpla esa profecía y que su padre atraviese la puerta con ese hombre que ella vio entre sueños y que nosotros vimos en el primer acto. Pero no. El que entra no es el doble del cuadro, sino otro: un viejo ricachón, que convenció a Daland para que le cediera a su hija en matrimonio a cambio de una dote cuantiosa. El efecto es inmediato: nosotros, al igual que Senta, nos sentimos engañados.

A partir de allí, lo que sigue es una noche de bodas alucinada, en la que una Senta perdida en su obsesión asesina a su flamante marido y luego se suicida, recreando en su mente la historia del Holandés errante. Una vez más: así enunciada, la propuesta de Stölzl no es necesariamente original. Es, sí, sumamente disfrutable, generando un suspenso que, alterando sensiblemente la historia que cuenta, logra sin embargo transmitir las ideas fundamentales de la obra de Wagner: el encuentro de dos personajes totalmente alienados de sus respectivos universos, y que sólo pueden unirse mediante el recurso a esa alteridad absoluta que es la muerte.

El caso de la Aida de Benedikt von Peter no es tan diferente en su planteo: aquí, como en el Holandés de Stölzl, se retrata la obsesión de un personaje con una figura imposible. Si la heroína de Wagner era Senta, que con su obsesión traía a la vida al personaje del título, para Von Peter es Radamés el que, obsesionado con Aida, alucina una aventura en el antiguo Egipto en la que es héroe, traidor, amante y víctima. La puesta de Von Peter es más ambigua que la de Stölzl, pero el propio director explicita en el programa cuál es la inspiración para su propuesta: el tríangulo amoroso que vivieron el propio Verdi, su esposa Giuseppina Strepponi y la cantante Teresa Stolz, para la que Verdi escribió el papel protagónico de la ópera. Según Von Peter, Amneris es el único personaje que tiene los pies sobre la tierra, la única que advierte aquello que Radamés no alcanza a ver: que su ilusión de ser el héroe del ejército egipcio contra los etíopes, y a la vez obtener el amor de la mujer cuyo reino ha destrozado, es no sólo imposible, sino absurda.

La puesta muestra a Amneris como Strepponi, a Radamés como Verdi y a Aida como Teresa Stolz... interpretando Aida. La intimidad de la vida de la pareja contrasta con las escenas imponentes de los dos primeros actos, en los que la orquesta sobre el escenario, cubierta con un velo, y el coro y los sacerdotes mezclados entre el público otorgan una sensación de irrealidad a todo lo que sucede. Algo así había intentado Von Peter en su puesta de Intolleranza 1960 de Luigi Nono en Hannover (los rostros en las pantallas de TV son un lejano resabio de esa poderosa puesta). No faltaron entre el público las voces que se quejaron por la escena del cuarto acto en la que el "héroe de guerra" Radamés es sometido a juicio. Los recortes de los diarios con las imágenes del horror de las víctimas reales de los bombardeos europeos en Siria, reproducidas además por una pantalla gigante y mediante proyecciones en las paredes de la sala, nos recuerdan algo que, de tan evidente, podríamos fácilmente pasar por alto: Aida es una ópera que se recorta sobre el telón de fondo de una guerra en Medio Oriente.

En ese sentido, las escenas corales resultan particularmente poderosas: cuando Ramfis y el Rey anuncian que irán a la guerra, las voces del coro se van alzando en diversos lugares de la platea, como en una asamblea que va levantando temperatura. Por no hablar, desde ya, del hecho de que estar en un teatro a oscuras, con personas levantándose en la platea al grito de "¡Guerra! ¡Gloria a Isis! ¡Guerra!", le confiere a la producción una involuntaria cuota extra de adrenalina, en esta Europa modelo 2015 que se aproxima a su fin.

obras, intérpretes, programas

Tal vez se deba en parte al hecho de entrar por primera vez a la sala, de experimentar con los propios ojos (y oídos) algo que se conocía a la distancia, la sensación de un ámbito a la vez familiar y extraño. En cualquier caso, el concierto que la Staatskapelle Berlin ofreció en la Philharmonie el pasado 18 de noviembre fue especial en más de un sentido.

Uno, desde ya, es el apuntado al comienzo, pero en todo caso eso lo hace especial para mí, y en ese caso no pasaría de ser una de esas veladas que se atesoran en la memoria pero cuya experiencia es, al fin de cuentas, incomunicable. Pero hay algo más, en este caso: no es novedad que la Staatskapelle Berlin –que, creada en 1570, contó entre sus directores a Meyerbeer, Richard Strauss, Erich Kleiber, Herbert von Karajan y, desde 1992, Daniel Barenboim– es una de las grandes orquestas de Alemania. Ya sabía, antes de que comenzara el concierto, que todo iba a sonar muy, muy bien. Y aún así, no estaba preparado para lo que escuché.

Empiezo por el solista: Christian Tetzlaff ofreció una lectura que, a falta de mejores palabras, podría calificar de visceral. Un perfil en el New Yorker lo expresa en términos más precisos: "en una época en la que el sistema de conservatorios ha transformado el virtuosismo técnico en algo habitual, Tetzlaff se distingue por su profunda empatía musical". O, en términos del propio Tetzlaff: "La belleza es enemiga de la expresión." La frase, que podría sonar a una boutade, se entiende perfectamente cuando se lo escucha tocar –y, dicho sea de paso, no es nada que un buen cantante de blues no sepa–: a veces el extremo cuidado puesto en un sonido bello desvirtúa la expresión de ciertas músicas que exigen ciertas asperezas. O, dicho aun de otro modo, la belleza no posee necesariamente un valor universal. El enfoque es especialmente bienvenido en una obra como el Segundo concierto para violín y orquesta de Béla Bartók, que alterna pasajes de un irresistible lirismo con otros de una violencia apenas contenida, sin perder cierto espíritu lúdico, especialmente transparente en el último movimiento. La interpretación de Tetzlaff fue de antología.

Y ahora llego a lo importante, porque independientemente del virtuosismo del solista, de la riqueza del sonido de la orquesta y de la habilidad de su director, Dadiv Afkham, una parte no menor del rotundo éxito del concierto fue el programa. Parece una obviedad, pero cada vez lo es menos: uno va a la sala de conciertos, en primer lugar, a escuchar música. Es maravilloso escucharla por intérpretes de primerísimo nivel, pero todo el ritual cobra sentido, al fin de cuentas, por las obras que se interpretan.

Esto es especialmente claro en el caso de Buenos Aires, en donde muchas veces se sale de los conciertos con la sensación de haber escuchado a músicos extraordinarios ofreciendo programas que no van más allá de cierta rutina, de un puñado de obras más o menos consagradas hilvanadas sin ninguna relación, siquiera sugerida o aparente. O, variante de lo anterior, la sensación incómoda de tener que confiar en los ciclos de música contemporánea para escuchar obras de Stravinsky. Estoy generalizando, desde ya, y no es menos cierto que incluso en la Philharmonie se encuentra uno también con anuncios de programas de no muy alto vuelo. En cualquier caso, el programa de la Staatskapelle ofrecía esa idea de "relato" (repito aquí lo que comenté en otro post, a partir de algunos conciertos especialmente memorables en el CETC), en el que cada obra ilumina a las otras de una manera particular. O, para decirlo aun de otro modo, la sensación de que no se escucharon tres obras, sino una sola, que se despliega en varios momentos.

En este caso, el programa incluía Lontano de Ligeti, el Segundo concierto para violín de Bartók y la Segunda sinfonía de Brahms. Una novela en tres partes, una suerte de per aspera ad astra que, en la tradición musical centroeuropea, es una suerte de motivo recurrente.

la Weimar del Pacífico

En la sala Simón Bolívar de la Staatsbibliothek zu Berlin, Daniel Hope presentó ayer su libro Sounds of Hollywood. Wie Emigranten aus Europa die amerikanische Filmmusik erfanden ("Sonidos de Hollywood. Cómo los inmigrantes europeos inventaron la música cinematográfica norteamericana", Rowohlt, 2015). Hope completa con este libro el círculo iniciado con el disco Escape to Paradise (DG, 2014) y el documental para la TV Hollywood Sound (2015), que abordaban el mismo tema, pero también avanza en una historia personal, que había iniciado ya con los relatos que integran Familienstücke, un repaso por su propia historia familiar de exilios y persecuciones en varios continentes.

Las historias que se cuentan en el libro, el documental y el disco tienen varios atractivos, aunque curiosamente el disco probablemente sea el menos logrado de los tres formatos (la necesidad de compactar una seguidilla de "grandes éxitos" en unos pocos minutos no le hace justicia a la riqueza de un legado tan vasto). En el libro, en cambio, hay más espacio para explayarse en historias y personajes, aunque no se trata de un estudio histórico académico, sino de una serie de relatos muchas veces en primera persona, conversaciones con testigos de primera mano de los episodios que se cuentan.

La elección misma de los episodios tiene un dejo "cinematográfico": hay algo de comedia de enredos en el modo en el que los músicos de Europa central se enfrentan a los usos y costumbres de la época dorada de Hollywood. El caso de Schönberg es tal vez el más conocido: su exigencia de trabajar codo a codo con guionistas y directores nunca fue satisfecha ("esto no es una ópera", le recordaban una y otra vez, mientras que él replicaba no estar dispuesto a someterse a lo que consideraba una "prostitución"), y así su música nunca llegó a las salas de los cines (ni aun a las de edición). Otros exiliados, como Waxman, Korngold o Previn años más tarde, se incorporaron con mayor éxito a la maquinaria y la transformaron en lo que Ehrhard Bahr llamó la "Weimar del Pacífico", extendiendo la referencia más allá de lo musical para incluir a Mann, Adorno, Brecht y Werfel, entre muchos otros.

A veces la comedia de enredos toma una mueca trágica, como en el caso de Hanns Eisler. Íntimo amigo de Brecht, con el que colaboró en varias oportunidades, escapó a California cuando se desató el terror nazi, para ser luego deportado de los Estados Unidos, de vuelta hacia Berlín oriental, en tiempos de la "caza de brujas" anticomunista en norteamérica. En Berlín se encargó de escribir el himno de la República Democrática Alemana, pero cayó nuevamente en desgracia cuando el libreto para su ópera Johann Faustus fue leído por las autoridades como un texto que no representaba los ideales de la DDR. La ópera nunca fue terminada y Eisler murió pocos años más tarde. Dos veces estuvo nominado para obtener el Oscar a la mejor banda de sonido: en 1944, por Los verdugos también mueren de Fritz Lang (lo obtuvo Alfred Newman por Bernadette, dejando atrás, además de Eisler, a Aaron Copland por La estrella norteña y a Max Steiner por Casablanca), y un año más tarde por Un desolado corazón de Clifford Odets (lo ganó Max Steiner por Desde que te fuiste).

Lo tragicómico del asunto casi no necesita ser subrayado: la música alemana transformó la industria de Hollywood porque esos músicos fueron expulsados de Alemania; y, una vez cumplida la "revolución" en la música de Hollywood, los Estados Unidos se encargaron de expulsarlos nuevamente. Así, perseguidos a veces por ser comunistas, otras veces por no serlo lo suficiente, y casi siempre por ser judíos, la historia de muchos de los grandes músicos del siglo pasado es también un repaso por las innumerables variantes de la estupidez humana. Hace poco, un sitio de noticias apócrifas resumió la sensación en pocas palabras: "Científicos hallan un planeta profundamente preocupado por la posibilidad de que se descubra que es apto para la vida humana".

Ayer, en Berlín, Daniel Hope terminó la presentación de su libro interpretando su propio arreglo de "Kaddish", una de las Melodías hebreas que Maurice Ravel escribió en 1914. Afuera empezaban las primeras nevadas del año.

hojas de otoño

(Actualización del post anterior.)

Mientras en Buenos Aires continúa la primavera electoral previa al invierno de nuestro descontento, aquí, en el hemisferio norte (en Düsseldorf, más exactamente), el otoño hace eso que mejor sabe hacer: cubrir las calles con un colchón de hojas secas para incrementar la sensación de melancolía (y si creen que exagero, escuchen esa joya de Schubert llamada "Otoño", que algunos cantantes incluyen, más que merecidamente, en el corazón del no-ciclo Schwanengesang).

Pero no es de Schubert que quiero hablar aquí, sino de otras canciones otoñales, esas que Dylan grabó en el ya comentado Shadows in the night y que ocupan el centro de la escena en el tramo actual del Never Ending Tour. Y si el post anterior giró en torno a la transformación que las propias canciones de Dylan sufrieron después de haber pasado por la experiencia de arreglar e interpretar esas canciones grabadas por Sinatra en los '50 y '60, el tramo actual de la gira interminable (digamos, el tramo de otoño), introduce una inesperada variante respecto de los shows del último verano. Las canciones de Dylan, sencillamente, pasan a un inequívoco segundo plano. No sólo son menos, con casi la mitad del show cubierta ahora con covers. Dylan acentúa su costado crooner y se mantiene, salvo contadas excepciones, en el centro del escenario, moviéndose, intentando unos chaplinescos pasos de comedia para representar las situaciones que describen las canciones, casi todas variaciones sobre el tema de los corazones rotos, los bolsillos vacíos y las botellas llenas. Y el otoño.

Dylan se permite incluso ofrecer un par de standards que no forman parte de Shadows in the night, pero que habrían merecido acompañar esas joyas que son "I'm a fool to want you", "Why try to change me now", "The night we called it a day", "Autumn leaves" (obviamente) y (lo dije en el post anterior pero lo repito aquí) "What'll I do". Las nuevas incorporaciones son "Melancholy mood" y "All or nothing at all" y, como en las versiones de Shadows in the night, como cada noche de la gira interminable, la banda se luce en arreglos pensados para músicos que se conocen de memoria: Charlie "Boyhood" Sexton sigue robándose los aplausos cuando Dylan se mantiene en segundo plano, Donnie Herron toca cualquier instrumento que le pongan adelante, Stu Kimball es el encargado de arrancar cada una de las secciones del show, entrando guitarra en mano como músico callejero, y la base de siempre, más sólida que nunca: George Receli en batería y Tony Garnier en bajo.

Es raro asistir a un show de un artista que escribió casi 1000 canciones, muchas de las cuales cambiaron el curso de la música popular en el último medio siglo, y encontrarse con que la mitad del show está dedicada a canciones de otros. Pero eso es también Dylan, el tipo que desde su programa de radio o desde las pocas entrevistas que concede se dedica a recordar que alguna vez, cuando era apenas un chico de Minnesota, escuchaba esas canciones en la radio, y gracias a ellas decidió convertirse en Bob Dylan.

Como todas esas personalidades que desfilan en I'm not there de Todd Haynes, no importa cuánto se acerque uno a Dylan. Cuando cree que está a punto de entenderlo, ya no está allí.